我想以「走路」形容紀錄片《重_力》，不論是作品的核心命題，抑或這部歷時超過十年的「長」片，皆與走路所帶來的哲思息息相關。

我們停下來是為了擁抱另一個視野，呼吸一片新的風景，然後我們重新跨出步伐，這一切中沒有任何斷裂。走路和停歇之間有一種連續性，因為這時我們不是在逾越重力，而是在成就重力。

 

——《走路，也是一種哲學》

紀錄片導演林婉玉與劇場工作者鄭志忠（阿忠）在劇場相遇。2015年婉玉將攝影鏡頭面向阿忠，逐步發展為長期拍攝計畫，2018年完成以阿忠為主角的紀錄短片《默默行》。這些年拍了又停、停了又拍，直到2025年春夏之際，在我進行此次訪談時，婉玉正準備帶著發展為長片的《重_力》，前往坎城紀錄片市場展提案，¹「希望年底可以定剪！」婉玉語帶保留地為自己信心喊話。

這部沉靜內斂、沒有過多導演積極表述的紀錄片，對婉玉而言是部相當個人的作品。在我與她的訪談過程中，婉玉像是自己的剪接師，將原本訪綱裡的十多條提問，恰到好處的剪輯編排，娓娓陳述《重_力》之路。我想將這篇文稿定位為前導引文，作為觀賞正片前的脈絡補充，或許透過婉玉記錄阿忠，某層面而言是給走在邊緣的藝文工作者，一段反身性的自我理解。

我們的社會化起點

漫漫長路的開端從婉玉及阿忠各自在高中接觸劇場說起。「劇場究竟給出什麼樣的世界觀？」2001年，還是高中生的婉玉，因緣際會來到「臨界點劇象錄」²（以下簡稱臨界點），那時阿忠長髮及腰，婉玉回想當時的景象：「裡面好多不一樣的人來來去去。」位於台北民樂街上的團址24小時開放，通過一樓乾貨店，從窄仄樓梯往上走，團員們在二三四樓排練、演出、生活。那是臨界點的靈魂人物田啟元離世之後的「後田啟元時期」。

時間回到1987年解嚴後，小劇場勃發，高中留級的阿忠透過報紙藝文版追戲，有天從報上發現臨界點正招募「肢體障礙者」，主動寫信並參加甄選，開始跟著田啟元做劇場，從此踏入劇場世界。四歲時罹患小兒麻痺症的阿忠，一路走來遭遇諸多不便，劇場卻提供對等且自由的創作空間，這樣的身體在劇場並非障礙：「我的每一個呼吸和身體的挪移，無一不是在對這規訓提出我的方法。」臨界點是阿忠創作的起點，也是他社會化的場域。

1996年田啟元離世（1964–1996），阿忠承接田啟元許下的願——希望有個以清末民初新劇劇團「春柳社」為名的劇團，團內都是身障團員——1997年「柳春春劇社」（以下簡稱柳春春）正式立案，不過阿忠自始至今都是團內唯一的身障成員。

非主流身體的在場

柳春春延續了田啟元的身體訓練方法。其中「玉泉特訓」是從柳春春定目劇《美麗》的演出排練，發展出一套相當嚴格的身體訓練，演員必須赤腳、手握啞鈴、雙眼直視前方，在周遭環境高度變動的玉泉公園不斷走圓場。設計這套訓練的阿忠，排練時僅會在場邊提醒：「（保持）呼吸、（保持）微笑、管子（抬頭挺胸）」，這套逼近身體極限的特訓，看似不夠效率、相當耗時，可說是專業化、制度化、成本效益化的當代劇場反面，從中也能看出柳春春始終將自身定位在體制邊緣的非主流位置。

2004年，進入大學的婉玉參與「2004柳春春小小節」前台工作，之後開始參與柳春春團練，過程中阿忠提起樂生保留運動³，婉玉因而認識位於迴龍的漢生病患醫療聚落。後來婉玉三天兩頭往返樂生療養院，和同學許雅婷拿起攝影機、蹲點記錄下院民的抗爭與生活，共同完成紀錄片《樂生活》。那時期的樂生運動，來自四面八方的聲援者、各校學生聚集於此，試圖保障院民居住權、彰顯樂生院的文資價值。

樂生運動期間不停歇的軟性活動與抗爭敘事並行，每個人以自身可及的方式陪伴院民。阿忠2005年發起「靜默．行動．守護樂生」行動（以下簡稱靜默行動），手持看板傳單，從古亭沿著捷運工程路線走到終站的樂生療養院，每次動輒十小時，30回的靜默行動讓阿忠的身體留下難以修復的磨損。但他的行動力量並未消減，自2008年至2023年，他與幾位反戰反侵略的人權議題倡議者，發起「反戰站樁行動」，每月擇日定點站樁，透過身體及標語在街道發聲。阿忠作為個人聲援者，以小兒麻痺患者的身體同理漢生病患的四肢變形損傷，並聲援邊緣議題。婉玉從旁參與並記錄阿忠的默默行，2018短片《默默行》片介寫到：「走路是他身體訓練的基礎，也是他表達意見的方式。漫長而反覆的行走，伴隨吞菸停留的時刻，他進入『我是誰』的小小想像裡，予以自己生之重力。」

以年為度，記憶與身體對話

「你來拍和別人拍有什麼不一樣？」

這是《重_力》參與國內紀錄片提案時，經常被評審問起的問題。原來拍攝阿忠、採訪阿忠的人不在少數，不論是阿忠作為資深劇場人，經歷過80至90年代小劇場運動；亦或柳春春與阿忠本人作為異質的存在，都吸引許多目光關注。然而婉玉大概是極少數深刻貼近阿忠的紀錄者了，導演之於作品或被攝者的關係，從影像中的敘事表達可見一斑。

以年為度的《重_力》長流，影像素材最早追溯至90年代，婉玉感謝曹文傑導演、秦嘉嫄老師提供珍貴的歷史素材，使我們得以從當年影像窺看阿忠在臨界點與田啟元的互動。即便婉玉已經認識阿忠多年，實際決定長期拍攝是到2015年，當時阿忠從改裝檔車換用電動輪椅，婉玉說：「我注意到他的身體變化，也意識到他所達成的一切從不是理所當然。」

歷時十年的記錄與製作，婉玉與阿忠的生命各自經歷大幅度更迭。阿忠告別非常多人事物：搬離從小長大的家、玉泉特訓成員全都畢業、站樁行動劃下尾聲，包括柳春春曾經每年前往田啟元長眠之地報告團務，2021年阿忠說這是這世紀最後一次前來。說不定正因為婉玉持續在場記錄，阿忠面對種種告別更加泰然處之。

年輕時穿上支架的阿忠，能以強韌意志為靜默行動徒步十幾公里；劇場裡的阿忠，即便拄著拐杖，或在黑膠地板匍匐前行，都會讓人忽視他的身體狀況。2016年，編舞家周書毅在身體氣象館的《關於生之重力的間奏式》，觀看阿忠與另外兩位身障者的肉身演出，讓他萌生了邀請阿忠共舞的想法，後來婉玉促成合作並參與該製作的側拍紀錄，2021年舞作《阿忠與我》完成。阿忠的小劇場身體放置到「藝術共融」的語境之中，重新透過舞作思考他者的身體、身體與劇場的關係——如何意識到差異於己的身體，如何理解不同身體的特殊與其創造性潛能。

面向他者的步行長征

婉玉眼裡的阿忠有各種切面：原生家庭裡的紈褲子弟，也有作為劇場創作編導法西斯的一面，不過生活中的阿忠又是個粉紅色的人。有些事阿忠會反覆提起，婉玉察覺到那是生命重要刻痕必須放進片中，然而若只透過口述，影像氛圍不足，也缺少真實反應，得設法展露更多情緒，因此婉玉選擇「設計重演」：「阿忠是個表演者，表演是他最自然表達的方式。」

重演不是為了還原現場，更大的意義是創造新的空間，讓記憶與當下的身體相遇。其中一段重演：阿忠與溫吉興（小劇場學校創辦人，臨界點成員）穿起學生制服，重現阿忠國中時期的校園衝突，溫吉興飾演捉弄阿忠的同學，阿忠則在重演的框架下反擊。婉玉之所以再現衝突並邀請溫吉興參與，是希望讓兩位聊聊過去在臨界點未曾明說的糾結，試著重塑關係。片中重演橋段，雖說呈現了阿忠身為障礙者不堪的一面、暴力的一面，但更多的是從中創造對話，讓阿忠與過去的自己和解。

婉玉說：「沒能在劇場裡和阿忠創作，不過透過彼此都覺得有趣的方式互動。」懵懵懂懂的創作歷程、沒有正規的劇場養成、也沒有系統化的紀錄片訓練，婉玉從劇場、社會運動與紀錄片之間，走出一條自己獨特的路：「劇場、社運、紀錄片的共通點，都是為了瞭解彼此，紀錄片出自於『某個他人不被理解』，我盡可能想處理這個面向，而不是過度陳述自己。」

婉玉也試著用阿忠的口吻描述兩人對創作的共通想法：「我們能不能去想像、去看見陌生的他者，為了他們做一些決定，並不是為了自己，能不能想到另外的人在為你犧牲。這是阿忠反覆在講的事，我也希望呈現在片中。」

「影片終究會完成。」紀錄片這項反身性極高的創作媒材，導演記錄他者的同時，更得不斷反問自己要走得多遠、走得多久，是一條需要自己才能告訴自己哪裡可以休息、哪裡可以繼續出發的長征旅途。回到文章開頭提及的「走路」隱喻，我會說《重_力》是場拉長時間的創作運動，如走路般——走路憑藉自己的力量與意志向前，有人走得快，有人走得慢，走路並非打發時間，而是擁抱了時間；走路既謙卑又平凡，緩慢的運動不會一躍而起，而是藉由那份腳踏實地的真實感，誠實參與移動過程中的風景、面對脆弱，並且從那份出於內在的身體動能，讓重力圓滿完成。

本文作者｜何睦芸
創作背景根基於劇場，遊走於空間、媒材、文字、人群之間；嘗試帶著藝術眼光投身社會現場，透過自我與他者連結的社群創作，建構一個藝術與社會現實交織的實踐場域。