我們想先從你1997年獲得補助的「中國大陸新電影及新紀錄片運動研究計畫」談起。你是先去北京電影學院進修之後才有這個研究計畫，當初為什麼會想去中國念電影？

就沒錢嘛，當年中國比較便宜啊。應該說當時有很多條件的限制，相較之下，去中國念書比較簡單。那個時候中國第五代導演如張藝謀、陳凱歌在台灣紅到不行，除了侯孝賢之外就是他們了，大家都很愛。我1994年去（北京電影學院）的時候，本來以為只有我一個人，結果好多台灣人，有十幾個。我還碰到一個是哲學系的教授，他已經在當教授了還跑去那邊念書。過幾年，張震他哥（張翰）也跑來。他們是有把它念完，我是混一混啦，談不上真的用功念書，更多是去感受他們的生活吧。他們90年代初那時候，相較於台灣經濟還很落後，你很難想像他們怎麼看電影。我是在那邊第一次看《辛德勒的名單》（Schindler's List），美國剛發行那邊電影學院就有了。他們是放原版的拷貝，沒有字幕，然後現場有說書人中文口譯一次把它唸掉。

另外，在法國大使館、德國大使館也會放一些外國片，到了晚上，大家就很神祕地擠到大使館裡，也都是看這樣的片子，有的甚至沒有口譯，但還是非常多人。那時候他們對國外資源的渴望和想望，台灣人很難想像。台灣當時已經充滿了好萊塢和歐洲的電影，根本就是隨處可得。對我來說，那裡等於是另一個世界。剛好，港澳台生就扮演了一個中介者的角色。那邊的老師都很喜歡港澳台生，因為可以幫他們帶片子。所有你聽過的藝術電影，台灣可能早就有錄影帶，學生們就幫他們帶過去，還有同學帶A片。因為要過海關，不能把整個片子拿去，必須把錄影帶裡的磁帶取出來，到了大陸重新組裝回來後再放。

我印象很深刻，那是還在用BB Call的年代，接到呼叫要回電話。台灣是到處有電話，可是他們的電話亭很少，一般家庭也不是每家都有裝電話，都是一個building或一個社區，可能有兩、三個公用電話。在這個接到呼叫要衝到樓下去打電話或在那邊等電話的年代，他們是在這樣的環境看歐洲和美國的電影。像是一些國外的片子，我們早就看爛了，可是對他們來說，光是一個希區考克（Alfred Hitchcock）就可以講一學期或一年都講不完。他們是非常細膩地去探討，包括分鏡、動線，就好像把它分解開來之後，再去教電影。我以前在台灣沒有這種教育，台灣都是談創意啊、要怎麼啟發你啊，或者你看完這部片子以後寫寫一些心得，就這樣教了。他們是把片子五馬分屍，然後導演課就探討每一場的場面調度，演員課探討在這樣的情境下怎麼演、劇本怎麼寫，全部把它翻成中文一句一句，美術系也是一個cut一個cut，是這樣子在教。所以他們電影學院出來就可以立刻去工作，直接接軌，台灣不行。

我1993年（拍攝「作家身影」時）就去中國了，對兩岸之間整個生態的落差感覺很強烈。本來覺得我們都受到所謂中華文化的薰陶，去那裡應該會很熟悉，結果發現可能去美國還更能適應、接軌。我是對那樣的生命和社會狀態很感興趣，所以才會想做那個研究計畫。當時的中國正處於一種急遽的變化：他們1978年改革開放，然後1989年天安門事變，我去念北京電影學院的1994、1995年，已經平息了，進入整個外部訊息被封得很緊，卻又在經濟上必須開放、躍進的年代。其實就是王家衛的《繁花》在講的那個年代，我那時候邊看邊笑，覺得幾乎每一場我都經歷過。我知道這個劇在講什麼，就是那種對西方世界的欲望、想像，跟原先保守文化之間的拉扯。然後對自己的文化，有時候是否定、有時候是捍衛，整個交揉在中國文化圈。相對地，那時候的電影學院當然也很受影響。

當時因為第五代導演在國外一直得獎、一直被肯定，其實就是拿到光環，這件事情在中國幾乎沒有太多被談論的餘地，因為好像已經被定位了。可是中國在第五代導演紅了十年以後，是不是還有新的東西出來？那時候有一個「城市電影潮」¹，台灣比較少去注意，也不會用這樣的名稱。所謂城市電影潮就是表現都市生活，表現人在都市裡所碰到的問題，其實也就是表現當時中國正在經歷商品化與資本主義化衝擊下的人性與物欲。這波潮流底下的這些導演，被稱為第六代，比較有名的就是張元、王小帥、路學長、何建軍、管虎，還有章明等等。²

在這個城市電影潮底下有另一個部分，我自己是定義為中國紀錄片的一個發軔。一般都會說是從吳文光的《流浪北京》（1990）那時候開始，我覺得不應該這樣定義，因為他其實是外來的一個知青，到了北京流浪之後，慢慢以影像去發展他的一些感受。你看中國電影的發展，絕對不能跟政治脫鉤。這是他們自己學者的看法，我後來也這麼認為。你要研究中國電影，不能夠不跟它的政治、經濟，跟鄧小平、跟習近平、跟誰誰誰掛在一起，它絕對都是互相交涉影響的。

在90年代的中國電影圈，幾乎沒有人談紀錄片的，後來定義的所謂的中國新紀錄片運動，除了90年代初獨立影像如吳文光、蔣樾、段錦川、張元在山形影展的作品，但廣泛性的觸媒其實是1995年，中央電視台的一個節目開始，叫做《東方時空》。它的內容聽起來很普通，就是紀實報導小市民的生活，村子裡的農民、街頭鄰居的那種故事。也就是小人物的辛酸或喜樂這樣子，這種東西突然在中國爆紅。因為他們之前可以收看的，全部都是國營媒體，內容都是歌功頌德、主旋律、宣傳的東西，所以這個節目出現的時候收視率很好，不是只有知青在看，也頗受一般觀眾歡迎，整個紅了兩、三年。這個現象出現之後，它就納編了很多非體制內的工作者，因為片子拍不完需要外包，就開始有很多接受委託的編導攝製組開始在運作。在這期間，由體制內蔓延到體制外，他們慢慢開始關心在政宣裡看不到的那一塊，以及又跟吳文光的獨立影像倡議的一塊結合在一起，當時90年代中國政經的鬆綁，再加上電影學者的詮釋，才慢慢滾動了後來所謂中國紀錄片的這個概念。

《東方時空》是官方可以忍受的，《東方時空》以外，或者應該說，所有非政府的傳媒都是中國政府完全不能忍受的，這個部分就跟前面提到的第六代電影導演交揉在一起。裡面有些人會互相跨，有的人紀錄片拍拍，又跑去拍地下電影、劇情片的也都有。其實不外乎，我們學電影學到最後，就是想找一個可以快速動手的武器，這個就是紀錄片，因為只要一兩個人就可以搞了。

這是為什麼你後來選擇拍紀錄片的主要原因嗎？

我們那個時候的台灣電影多慘啊，1995年的台灣電影，你去查一下，1986年喊出來的，就是「台灣新電影已死」啊。如果你看電影史，台灣新電影其實是在中國第五代導演之前大概六、七年就風起雲湧了，中間有一部分重疊，藝術性高，但市場反應欠佳，所以當我們正式走出校門的時候，是沒有電影可以拍的，一年大概七部吧。我記得我們有一個老師上課時說：「你們不要灰心，雖然台灣一年只拍七、八部電影，但你們還是可以找到其他工作。聽說有線電視要起來了，你們可以往那個部分發展。」事實上的確是這樣，我們畢業後，碰到第四台大爆發，所以每個人出去很快就可以編導了。比我們早四、五年的學長，一個攝影助理要熬五年以上；現在不用了，學校畢業直接拿了攝影機就是導演、就是攝影師。我覺得是產業的狀況，讓我們不得不走向自己方便拿取的器材。紀錄片剛好很方便，一個人可以做所有事情，如果有兩、三個人，錢多一點就組一個小team，當時的狀況大概是這樣。

這個針對中國新電影與新紀錄片運動的調查研究，對你在哪些方面產生了影響？

因為採訪過那時候的中國，那裡的人處在無論資源、政治、經濟，都備受壓抑的生活環境，雖然有那麼大的壓力，有話不能說、拍了片子也不能放，但他們是那麼樣地想要突圍。相較之下，台灣在90年代後整個社會運動，已經是高峰期，幾乎是主流了，是很自由、要講什麼都可以的年代，卻反而失去了重心。對創作的人、對我們學影像的人來說，就覺得那你到底要說什麼？好像也都是一些小確幸的、風花雪月的東西，或是比較偏類型化的東西，好像也沒有人真正在那個當代能夠講什麼話。對比他們中國的導演，你就會覺得要珍惜啦！就是要珍惜自己現在這個處境，然後再回到台灣時，好像可以把他們那種突圍的精神帶回來。

那次經驗裡，另一個讓我很有感觸的部分，是他們很脈絡化。他們在思考很多事情，或是在學院裡，都是脈絡化的。比如說，他會跟你說這個之前是什麼，更早之前是什麼，把那個脈絡整理給你。他們的影評、論述也都很脈絡化。讓人覺得其實做創作的時候，應該更強調脈絡、更能夠把歷史感這個東西放進去。這有點難描述，可能不是所有的人都是這樣在談事，但是去到那裡的氛圍，就讓你知道那個地方的人，好像活著的每一步，後面都有上千年的壓力在那邊。譬如說去某個景點，我們可能會覺得好吃、好喝、好玩，或者是有一些小小的歷史可以看就好了，可是他們會說這個是幾百年前唐朝的誰、明朝的誰，後來又清朝……，就是每個人都會覺得這個點，是被一層一層在看。相較之下，台灣的歷史比較短嘛，你就會覺得很想把這種歷史感帶回來，我是有那樣的感覺啦。

雖然他們新一代的創作者，其實是去歷史化的，都是要呈現當代人的矛盾、痛苦跟愛憎，但是踏上了那塊土地以後，我發現每個人幾乎都是這樣在看自己的家、在看自己的脈絡，覺得那個衝擊還蠻大的。在90年代那時，一般民眾沒有人管你說台灣是不是中國的一部分，這在我們這邊會被放很大，會覺得要打過來啦，或動不動就是要統戰或統一我們，這議題在那裡其實不會像我們如此放大。因為台灣對他們來說就是一個很遠的小島，他們的生活都是在所在的那個省或城市裡面，就可以滿足一切。相較之下，台灣跟香港一樣，蠻容易受外界的文化、資訊影響，那個海浪過來就會被波動，就會少了一種著力感。我回來以後就覺得，原來所謂大國的感受是這樣子。並不是說它的國土大，而是相較之下，你會覺得他們終究是不同的世界，所以你反而會更珍惜自己台灣的這一塊。

我有注意到你多半在自介上說自己從1999年開始拍紀錄片，但實際上好像在此之前你就已經開始參與紀錄片的拍攝工作？

因為1999年拍了《花之嶼》，2000年拍了《1935墩仔腳大地震》。這兩部都是長片，也都有入圍台灣的一些影展，所以我自己的定位是從1999年開始正式參與。我1997、1998年就開始拍類似紀實的東西，也有在跟電視台合作時，把它們的東西拍得比較風格化。更早一點，就是1993年去拍五四運動後那批作家的紀錄片。我那時是攝影師，沒有什麼創作的意識，就是拍而已。拍攝對象包括郁達夫、張愛玲、徐志摩、巴金、魯迅等人，所以1993年的時候我們在中國跑遍了這些文學家的故鄉，也有到海外去。

那是我第一次去中國，就覺得這個地方很神祕，有一點迷人，但是搞不清楚它在幹什麼。這也是我後來一直關注他們的電影，也想有機會去那邊看一看的原因。不過當時申請補助去寫第六代導演跟新紀錄片運動，對我來說比較重要的是我前面講到的，意識到兩地之間，在同一個世界與時空之下，生活狀態的不同，以及由此所衍生的認知差異。我發覺這種差異很有趣，它會讓你比較不是縱線在看事情，有時候會是橫線或跨空間地在看事情。所以我後來拍片有一些這樣的拍法，例如在不同的空間底下，找到同一個時間座標去看兩邊的發展，透過比較之後，就會有一些很迷人的時刻出現。我覺得這是在做過那個計畫之後，我有被強化的一點。

你跟當年那些受訪的導演們後來有維持聯繫嗎？

沒有欸。其實我們找這群人找得蠻辛苦，因為他們每個人都有一大堆事。北京電影學院的特色是，只要畢業，通常就會有作品，有時候畢業作就很有影響力了。當時改革開放後的中國議題在西方是非常受矚目的，你只要拿出中國的東西，不管是好的、壞的，不管是美術、音樂、舞蹈，電影更不用講，因為它有紀實的成分，只要是中國的東西，都很容易被看到。你也很容易靠這種現象做文章，所以他們自己國內一直在批判這個事情，說張藝謀當年那幾部電影都是獵奇的眼光、西方人的想像。當時我們覺得這都是在說幹話、都是嫉妒，可是現在回頭來看，好像也不得不承認是有一半的成分是那樣的狀態。

那些受訪者不是忙著幹活，就是在忙自己的創作。因為不是拍紀錄片，我跟他們並沒有長時間相處，就是設定好題目，遇到這位老師、那位導演就開始問了。其實有點像記者，只是他們都沒有被問過這些問題，但是可以感覺到他們非常想要一炮而紅，或趕快拿到什麼credit。那個時候中國的畫被炒得很高，就是你隨便去一個地方，看到一個窮畫家畫的畫，就先把它整個包下來，然後再拿個一萬美金看要他明年畫幾張，明年又包下來帶走。也有很多中國藝術家，會用和西方女性結婚的管道，想辦法到國外發展。

我覺得就是文化市場裡一種不對等的流動，在90年代很嚴重，學校裡也充滿這種功利的氣息。純藝術的創作，或者是第六代導演和新紀錄片運動，不能只單純看到其中抗議或談論正義的部分，同樣也存在很多有了名氣或得到影展肯定後就開始變質的例子。這是中國的特色，西方想要窺看中國，他們知道自己有這個優勢，所以也會利用這個優勢，這部分我們看得很清楚。

你從一個喜歡電影的年輕人，到後來多數的時間都在從事紀錄片拍攝，你是以什麼樣的心態在投入這個領域？

其實是創作跟職業的差距啦。有很多創作者，剛開始想要往這個方向走，時間久了以後，如果有拿到資源，會想爭取更大的機會，也許那個時候的創作對他來說，會跟生活結合在一起，也就是必須以此維生嘛。講到生活，從夠用就好，到好還要更好，甚至要非常好的時候，你的創作就可能會變成一個所謂的風格。我覺得隨著年紀越來越大，你的創作跟生活，勢必要取得一個平衡。剛開始可能天不怕地不怕，反正住在家裡當啃老族，可以做很多事，可以有很多資源去創作。可是到後來你會發現那些都不可能，這時候就會選擇哪個部分對你是比較容易掌握，比較可以達到這個平衡，對我來說就是紀錄片。我也拍過幾次劇情片，那是完全不一樣的概念。劇情片當然很爽，在劇情片當導演，你就是一個王啊，你要幹嘛，只要有錢你就是領導；出了這個劇組你就什麼都不是了，你就是變成一個工人。

那種狀態我不是太能適應，就是大家跟你一起共創，但事實上它是為了一個創造出來的想法跟劇本，所有人要不斷地去建構，最後完成了以後播掉，有成功你就是王，沒成功就很慘，你就要再去找其他機會。我覺得紀錄片比較可以跟生活混合在一起，藉著拍片的機會東看看西看看，可以去觀察不同的人，找出你想關心的議題，或是可以發展的東西，然後組織成一個更具可行性的題目。它可以說是你的創作，也有機會讓你更上一層樓，然後也可以生活，我覺得到最後思考的會比較偏向這個點。我相信應該沒有多少導演有辦法一直在做純創作，很難。繪畫可能比較可以，但拍片的資本和時間成本都太高了。

從你歷來的作品看起來，題材也十分廣泛，是不是可以說你對所有不知道的，或比較陌生的事物，其實都充滿興趣？

對，我喜歡亂走亂看。早期我是對跨文化的東西很有興趣，後來第一次跟國藝會提比較正式的計畫就是《邊城啟示錄》。那個就是我去泰北之後回來的感受——一個文化的衝擊。其實回想到，去中國也是一個文化、體制，以及國族認同上很大的衝擊。後來做泰北孤軍這一塊，剛好又跟國藝會提了計畫，其實到最後我要談的就是國族認同。這一點倒是可以回扣到當年有機會去中國的體驗，那種好像一樣又好像不一樣，好像跟你是同一個軌道，事實上是完全不同團體的那種若即若離的感覺。我發覺我後來拍的東西都有這種影子存在，我覺得這個很有趣。這個系列的第二部《南國小兵》沒有申請，後來又申請了第三部曲的《那山人這山事》。這兩部都是有國藝會的協助才有機會完成，不然這種題目去提案很容易被打到冷宮裡。

因為台灣在2000年之後，追求台灣主體意識的力道很強，你說你要尋根這一塊，其實在2000年以前都差不多做掉了，所以整個系統好像都沒有那麼在意。但是剛好國藝會，它比較會站在文史的角度看這個事情，我覺得是藝術和文史的角度給了我一些機會，讓我可以把它做出來。

你這個系列連續拍了三部，時間也拉得很長，我看到你受訪時經常被問到，投入這個主題是否跟你的家庭背景有關？

沒有，我們家住永和、台灣人，完全沒有關係。但是我有深刻感受到那種認同矛盾。我們小時候沒有被教育說你是台灣人或是外省人，我父親也沒有這種觀念。可是後來，我們接受那種黨國教育，以及在整個台灣大轉變的時期，剛好是我們在工作的時候。你在工作上會不斷地被反省、被看，我們剛好從事的又是影視工作，就會不斷地在這個波浪之中。我們其實很清楚那個「潮」是怎麼發生的，可能是政府也有幫一點，然後剛好哪個大老做了什麼運動，又有人呼應，就形成了一個論述。形成論述之後又回到政府裡面，把資源給出去，再加上政黨輪替等等，不斷滾動之後，那個潮就一直起來了。我寫的這個東西，看不清楚的人，就會以為是落伍或政治不正確的敘事。這部分，我覺得國藝會比較能夠站在一個中性的角度來看。

我自己後來也有機會擔任評審，我覺得國藝會不會把紀錄片只當作一個創作的呈現，尤其能夠尊重台灣歷史上的多元發展，然後平衡地讓不同的東西都能被看到一些。就像評審的選擇也會注意地域、性別的平衡。剛開始我覺得要放進這種考慮有點怪，但後來覺得應該要這樣。因為的確不同地域、族群的人，對事物的看法會不一樣。當台灣歷史原本就很多元的時候，有不同背景的評審，可以有不同的觀點，也能夠相互補足各種經驗，我想是因為這些條件，讓我的案子有機會被看到。

我們在這個專輯的名稱裡使用了「藝術時刻」這個說法，以你個人的經驗，在創作過程裡的什麼時候，對你而言最接近所謂的「藝術時刻」？在你的「藝術時刻」裡有哪些內容或哪些內涵？

其實我對「創作」這個詞很有意見。我們學電影，當然都希望紀錄片被認為是電影藝術的一環，紀錄片的確也會被拿到創作裡面去討論。但我認為如果紀錄片只被當創作來看，會很危險，因為那會變成所有現實的東西都是素材，也就是說，導演的意志和創意會凌駕在所有素材之上。我覺得或許美術、舞蹈等領域比較接近這種狀態，但紀錄片不應該是這樣。我自己的概念是，要讓取自於社會的素材，能夠自己呈現，有自己講話的機會。我們作為一個導演，只不過是在當下處在那個幸運的環境，有機會、有資源去把它兜起來，用我自己的敘事方法給你們聽、給你們看，這樣子會比較合理。

當藝術脫離社會、脫離批判、脫離溝通，只變成素材，或只是一種在形式上很新鮮的呈現，也許大家都會想看，但我覺得對社會來說未必有用。我現在拍東西，都寧願文資多一點。至少我看到的很多紀錄片，它能夠被留下來的最後功能，可能不是當時的創意，或導演那種強力的組織方法，而是你所記錄下來，這個素材被呈現的唯一一個當下，你不拍它就沒有了。所以可能你忠實地呈現它，會比把它揉成一團麵粉，然後變成一個麵包或是饅頭，來得有意義。

我們也許可以換另外一種問法。如果說紀錄片是你自己選擇，同時也喜歡從事的領域，那麼你在投入它的過程中，什麼樣的時刻會讓你覺得它很特別？

我覺得最特別的是靈動時刻（笑）。就是你心心念念的那個題材、人物，或者事件，你很誠懇地面對它的時候，你追了很久都追不到的時候，你日夜都在想的時候，突然，蹦今天這個答案就給你了，蹦這個人物就出現了，蹦這個脈絡就呈現了，或甚至在拍攝現場突然來了一場，你覺得是千載難逢、想都想不到的劇情，這種情形我發生過很多次。

因為我們之前拍很多老兵，這種東西，你都會覺得哪裡去找人？然後你都會到他的墓前面看一看，拍拍這個，拍拍那個，歷史的遺構也去看看。久而久之，某一天你到現場的時候，突然就來了一個人，或突然就來了一通電話，跟你說誰誰誰現在……，就是跟你拍攝題材有關的東西開始連結起來。比如說我們拍滇緬游擊隊，我又不是趙德胤，也不是李永超，我們都是局外人。可是你涉入和經營得太久了，你就很希望可以跟這些人有連結，可是他又偏偏不出現。這樣日以繼夜，突然某一天就全部出現了，然後向你示現之後，這個人物就消失了。比如說這個老兵就往生了，但是他留下很珍貴的那一點話、那一點影像，在你組織最後的素材裡面，你會覺得，哇！就是一個很動人的時刻。

作為一個資深的紀錄片工作者，你如何看待申請政府補助這件事？你會建議年輕創作者與國家補助保持一個什麼樣的關係，對他是一個比較健康的狀態？

我覺得回到創作上來看的話，就不要去想補助，但是你可以做。我的意思是，你不能夠因為有沒有補助才決定要不要去創作，那就敗掉了。而是你有沒有那種強大的欲望想要去做，然後你在做的時候，真的是發覺就缺這一塊沒有、缺那個不行的時候，你再去申請資源。但是假設你真的找不到資源，那就要回到創作本身，你還是可以用很簡單、很方便的方式，甚至書寫也是一種創作。無論如何不能夠停掉，不然那就輸了啊。因為你的本心都沒有了，那你就會被各式各樣的補助綁住，有補助你才要去做的話，那就是工作嘛。

針對創作來說，不應該受金錢的影響，甚至你最好不要拿錢，那才是絕對的獨立，不管是拿國藝會、文化部、市政府，還是藝文採購，都是要配合一個機構，那都是拿了錢，那你就很難百分之百的獨立。我認為啦，真要百分之百獨立，你有種像張贊波一樣，一個人想辦法，這樣鑽來鑽去就是很苦，但是很自由。

你有遇過自己的作品計畫最終沒能拿到額外資源的經驗？

有，但是如果一確定資源需求很大、又不大可行，我會馬上跳到另外一個構想。我比較常做的是，我覺得這個好像可以發展，就會不斷地去追這件事，覺得它越來越成形的時候，再思考怎麼樣可以變成一個題目？在哪邊也許可以得到一些資源支持我繼續做？如果沒有的話，我會看我的能力，如果我還想做，我就繼續跟，如果沒有力氣了，或需要工作，那就會先放在一邊，但會用其他方式，拍照啊，或把它書寫出來，我覺得那也挺好的。我有過這種例子，還蠻多的啊。但的確也有人就是自己把它拍了80%，我也有見過，不多啦，那個都很偉大的（笑），大部分都是到最後還是要找一點補助。

相較於其他領域，紀錄片導演經常會與被拍攝對象有比較密切或長時間的合作關係，在這種情形下，是不是會造成導演在心理或情感上一些額外負擔？

對啊，因為他是一個活生生的人，他那麼信賴你、支持你，對你掏心掏肺，跟你走了一段時間……。我曾經有一個東西，拍了很久，一直卡關，那時候半夜會跳起來，想說不行不行，還是不能拖，這個素材還有這麼多，要想辦法再去把它追完。就是會覺得對不起這些人、這些事情，主要也是對不起自己當時有那麼強烈的欲望想要做這件事，然後還是硬著頭皮，就算是賠錢，還是要用自己的力量把它完成。有這種例子，好幾次，那個壓力很大。

是不是也有另外一種情況是，在拍攝的過程中或結束後，赫然發現其中人與事有全然超乎你預期的經驗？

蠻多的啊。就是你本來覺得他應該是這樣，或者你信任他，反而被他擺了一道，或者是往相反的方向發展。我碰到比較多的例子是往相反的方向發展，至於被擺了一道，甚至反過來，來攻擊或質疑我的時候，我會選擇不要拍，就是跟他溝通，如果真的不行就不要拍。我也碰過我都拍完了，初剪都出來了，因為拍的是有關一個朋友家庭的一個隱私，我說我可能會去哪邊播，結果他說拜託你不要放。他說播出來可能會對他的家庭不好，搞不好他會離婚等等，我拍了一、兩年，還去中國大陸拍，但因為朋友這麼說，我就選擇不剪了，打包收起來。因為它的成本沒有像劇情片那麼高，本來就是拍一個作品大家一起看，既然當事人都反對，我不會連這個倫理都不顧，當然就不強求。

至於在拍片過程中，會讓我產生道德焦慮的例子，好像沒遇過。我發生過比較多的是，拍完才知道，原來他是這樣子的人。有拍過一個對象，片子都已經得了什麼什麼獎，結果若干年之後發覺他出事了，我就想，哇，這部片子大概也不用再拿出來放了（笑）。更常發生的是，劇中人的走向跟你想的是相反的路，面對這種巨大的矛盾，到底要不要繼續下去？我們之前有拍一個中輟少年，他是在機構裡面表現最好的，我們預期他應該會上大學，然後成為能夠擺脫過去的一個典範。

結果後來發覺他擺脫不了，真的就卡在即將要畢業的那一年，他就讀不下去了，然後就開始跟機構內部產生一些問題。當時就有考慮要怎麼辦，因為已經獲得了機構的信任，這個發展方向對機構不是百分之百正面，他們也會產生疑慮。不過我的拍法，是比較不介入，也就是傾向客觀呈現，只是說我的客觀不代表最後的呈現就是你想像的樣子。我覺得時空的奧祕在於，你不斷側拍記錄的時候，放在不同的時空、環境之下，你會發現它其實是一個很主觀、有指向性的發展。我曾經碰過這樣的事，就是用這樣的方式把它拍完。

結果可能是，劇中人就沒有那麼信任你，因為你呈現的可能跟他想像的會有點不一樣，那就要跟他解釋。不過我沒有拍過很負面的東西，我知道有人會拍那種一直跟著一個人，很深地在那邊挖，我比較不會拍這種東西，跟個性有關，拍那種類型的心臟要很強（笑）。再加上，看事情是不是一定要這樣往死裡鑽？人家夫妻吵架、打架，你也拍，這樣就叫紀錄片嗎？我會抱個問號。有時候你跳遠拍，或者是你換個方式，或者是你選擇不要去談這個，但是它一樣可以呈現出那種東西。我會選擇用這樣的方式，因為我常常拍到那種很刺激的畫面，剪進去反而覺得怪怪的，好像變成另外一種片了，會覺得有點做不下去。

前面提到的那個例子，就是在片子拍完之後發現拍攝對象出事了的那種經驗，算是一個創傷嗎？

會啊，對方是我很信任的對象，當時覺得很厲害、很敬仰的人，結果變成這個樣子，我會很失落。但我覺得紀錄片其實沒有辦法呈現真實的人性，它只能呈現你講的那個「藝術的片刻」（笑），只能呈現這個導演在那個當下跟他的交會。在這個交會之後，就看我們如何重新再脈絡化地看這件事情或議題。但它完全沒有辦法呈現真實，因為真實有很多曖昧糾葛，就算真的描繪出來可能也並不好看，可能會變成敘事顛顛倒倒，像是這個人正面走一下、反面走一下，就變灰了，灰了以後就覺得不好看了，觀眾也不會期待。