可以說明一下當初申請「No. 27」這項展覽補助的背景？為什麼獲得補助後又撤案？ 

在被問到當年申請「No. 27」這個展覽補助的背景時，因為印象太模糊了，我特地翻找了過去的資料，發覺那時候我在忙很多「新樂園」的事情，包括討論怎樣可以獲得空間營運的資源，當時有聽說姚瑞中很會申請補助，我們就問他怎麼申請，他說你就一直寫就對了，所以我們隱約知道，做展覽或是營運藝文空間，好像有一個官方資源可以申請，這對我們來說是一件很新鮮的事。

在新樂園之外，另一方面也忙自己的工作。我當時和大學同學開了一間設計公司，接一些製作3D遊戲場景的案子，在很多事情同時在忙的情況下，「伊通公園」的藝術總監陳慧嶠邀請我去個展，雖然當時還沒有明確的作品計畫，但當然覺得是個千載難逢的機會。我後來有找到當時的作品草圖，就是用我正在學的3D繪圖軟體做的，應該是在這樣的情況下，也想申請看看這個展覽的補助。

至於為何後來撤案，我看申請書上寫的展出日期是1997年7月1日到7月19日，但伊通公園網站和展覽DM上的資訊都是6月21日開幕，我想一定是這個開幕日期的變動卡到該期補助規定的界線，讓我無法核銷。當時也沒有去想可以怎樣補救，就放棄了。本來在此之前，我們做展覽從來沒有想過可以有補助，所以沒有申請到也理所當然。我找到這些資料的時候，它們是跟我其他提案失敗的檔案歸類在一起。

從申請計畫可以看出《No. 27》是妳延續至今的氣囊式空間作品，它是這個系列的第一件嗎？可以談談這個系列的源起與發展過程？ 

《No. 27》並不是我做這種氣囊式空間作品的第一件，《No. 25》才是。應該是1996年，誠品畫廊為了在誠品書店敦南店重新開幕的需求，由蔡根老師介紹我接的一個委託案。因為是開幕活動，大概就是展三天的時間，我想既然是一個空間的重新開始，就畫了一個發想的草圖，把誠品畫廊當時的空間跟一顆蛋型的球放在一起，然後就開始想辦法執行這個讓地面看起來是一個圓弧的計畫。

那時候是蠻土炮的做法，就是想辦法把地面上的一片薄膜充起來，這也是我第一次找到「鼓風機」這個工具。我先前有使用布料的經驗，可是那跟可以充氣的布料不同。一開始完全不知道怎麼做布料的加工，反正就是土法煉鋼，想說只要可以撐三天就好了。我找到密度比較高的布料，那時候自己還不會車，就找一個學妹幫忙，車好之後把它沿著牆壁釘，又跟吳宇棠借了他的空壓機，結果充不起來。但隔天就要開幕，快開天窗了。我就再求救了蔡根老師，他請教朋友後，叫我去環南市場找一個東西叫鼓風機。我衝到那裡，果然到處都在賣拆船舊貨，買了大概兩台吧，因為不確定要怎麼樣的瓦數或充氣量，結果在展覽現場一試就成功了。

當時我有為製作過程留下了詳細的紀錄，例如布料要如何剪裁、銜接，要如何把布料固定在牆面和展板上，也包括使用鼓風機的時候，必須把入風口打開，讓外面的空氣可以被帶進去，才充得起來等等。這次實驗成功之後，緊接著就是在帝門藝術中心的「黑色會：黑色裝置展」系列中執行的《No. 26》，這個系列第一檔是陳建北的展覽。後來他介紹我去做第二檔，我用同樣的技術再執行了一次，也更了解這個材料，我這次也有找到《No. 26》的草圖們。

跟《No. 25》不一樣的地方是，《No. 26》就是騰空的了，比較接近現在我們看到的氣囊。它等於是浮在且充滿整個空間，誠品畫廊的那件是在地面上鼓起來而已，大概離地不到100公分，所以踩上去的時候比較像海浪的那個狀態，我自己也是第一次看到可以這樣子玩。第二次在帝門，我就嘗試讓它浮在整個空間裡，而且是觀眾進場之後，它才開始充氣，充起來之後，人可以在氣囊的外面或裡面。這件作品成功之後，我覺得它好像還蠻多樣態，不會是一個固定的形狀，而且你捉摸不住它的形是什麼，那跟我之前學雕塑的經驗很不一樣。雕塑大部分都是硬的材料，它的形狀都是固定的，很難有流動性的造型，我的氣囊除了很難去定義它的形狀之外，甚至可以大到很逼近空間本身的尺寸，我覺得這件事情還蠻有趣的，所以才會有《No. 27》，它已經幾乎跟伊通公園的空間是一樣大的狀態。

《No. 27》等於是第三件充氣的作品，其實都還在試的階段，印象中佈展的時候真的蠻焦頭爛額，因為它不像前面幾個都有可以洩氣的口，同時那些布料本身並沒有完全阻絕空氣，《No. 27》使用的是塑膠布，在完全阻絕空氣的情況下，會把觀眾夾在塑膠布與牆面之間，帶來強烈的壓迫感，而且很容易就破掉了。當時我對這些材料與物理原理都還不清楚，就是硬試，所以其實到伊通公園這件作品時，都沒在討論任何美學，而是在研究這個材料到底要怎麼掌握。但因為它帶來的空間感和身體感實在太強烈了，對我來說，它完全開發了另外一種關於作品的討論。

我那時候的直覺是，它已經遠離先前討論造型或雕塑的方向，完全進入到用空間或身體知覺去討論空間，每一次的空間條件或使用材料不同時，它的狀態都會不一樣。我翻閱以前的這些草圖，回想起每次展覽開幕時，就算是原先已經做了3D模擬圖，我看到作品的時候都還是會有「原來它看起來是這樣！」的驚嚇。佈展現場會有很多意外，我也是在現場學習如何解決這些問題，因此，作品的結果經常與原先的設想完全不一樣。我印象中，前幾件作品都是這種狀態，應該也是這種難以預期的創作過程，讓我永遠都來不及申請補助。

從前面這幾件作品的經驗，我們主要看到妳嘗試探索與實驗的樂趣，在此之外還有哪些其他因素讓妳覺得，它可以成為一個可以持續做下去的系列？ 

回到那個時代，我們沒有出國去念書的這些創作者，所能獲得的資訊其實蠻固定的，就是國內的這幾個藝術雜誌，也就是說，我們吸收的多半是二手的概念，對這些概念並沒有清楚的認識。所以我自己的摸索是蠻土法煉鋼的，那時候我還很豪邁地說，在雕塑或美術的領域裡，大家比較注意到的都是視覺，但我發現我的重點在觸覺，所以我覺得我很無敵啊，因為沒有人在討論觸覺。但後來發現，其實那些東西在1970年代的紐約藝壇都已經討論完了。但就是這個資訊落差，讓我覺得觸覺這件事情是最重要的。因為觸覺是我們身體最大的一個器官，是我們感知這個世界最重要的中介，而藝術要有意義，或者說人與人或人與空間之間要有意義，都關乎你的知覺。所以，我就是透過布料或者這種薄膜，在空間裡處理觸覺或身體知覺的主題。

以當時90年代台灣裝置藝術領域來說，我用的材料算是蠻極簡的，它並不複雜，不像其他藝術家會加入很多不同媒材，或者會把空間裝置得沒有那麼空。我常講一個例子，1995年我在新樂園的第一次個展開幕時，莊普和林明弘兩個人在展場門口探頭，問：「開展了嗎？」我說：「開展了，可以進來了，但要脫鞋子。」他們就在門口張望說：「好。」然後就走了。因為覺得空空的，並沒有看到作品。我那時候覺得這件事就是理所當然的啊，「空」不是沒有東西，感知才是重點，沒有放很多東西，或者說沒有放很多主題很明確的東西，本來就是我刻意的選擇。我希望觀眾的整個身體進到我設定的空間，如果以展覽空間來說，就是打開門，你就進到作品之中。

我那時候覺得這個系列還有很多部分可以做。我可以放很少的東西，甚至是你感覺得到但不一定看得到的東西。所以，除了這個很薄、很透明、會變動，讓你無法判斷「這是個作品嗎？」或其實就是空間本身的氣囊，我也想到是不是可以嘗試只有聲音或只有味道，而沒有其他東西在裡面？又或者在材料上，除了可以接觸到的，是不是還有像霧氣或水氣這樣子的東西？在《No. 27》之後，這些東西都陸陸續續的在我後來的作品裡面去嘗試了。

我們在專輯名稱裡使用了「藝術時刻」這個說法，以妳個人的經驗，創作過程裡的什麼時候，對妳而言最接近所謂的藝術時刻？在這個藝術時刻裡有哪些內容或哪些內涵？ 

我覺得這個問題很有趣。我想到的是，我在美術系畢業後、剛加入新樂園時，遇到了很不一樣的討論作品的方式。在大學的時候，基本上你就是上課、去跟老師討論你的作品，是一套固定的模式。當然，你在工作室裡獨處，發想作品那種靈光乍現的時刻，也許可以說是一種藝術時刻，但我發覺到了新樂園的時候，這件事情整個改變了。

新樂園剛成立時，有一半成員是前輩贊助者，另一半成員就是像我、杜偉、蔡海如、林蓓菁⋯⋯這些生活不穩定的打工族，自己接案，然後在工作以外的時間創作，所有的錢都已經花在買材料了，沒有額外的資源聘僱佈展人力。新樂園是一個月換一檔展覽，佈展時間大概都是一個星期，為了節省人力，所有成員會協助當期展出的藝術家一起佈展。我們剛開始還不是非常了解彼此的作品，常常在佈展的現場，利用中場休息的時間互相逼問，像是：你為什麼要這樣做？為什麼用這個材料？為什麼安裝在這裡？你想要表達什麼？⋯⋯，我不確定別人怎麼看，但對我來說這種討論超讚，其實可能有點像現在同學們私下的評圖。我覺得很過癮！因為你為了要回答你的同伴，你得要釐清那些你原本想得不夠清楚的事情，在這些過程裡讓我覺得學習到超級多。

我覺得，在那段時間裡跟同行之間的這種對話，就是我的藝術時刻。那時候常常有一種感覺：創作或展覽這件事，是為了幫你指出下一件作品。就算我知道這次失敗了也沒關係，因為你在佈展和這些討論的過程中，釐清了這些想法，甚至會激發一些新的靈感，進而指出了下次可以怎麼做，你就會很期待要去做下一件作品或下一個展覽。某種程度上，我覺得從那個時候開始到現在，我的藝術時刻都在佈展的現場。 

妳覺得現在這種藝術時刻還會經常發生嗎？ 

很難得。比方說這次在八里¹就有，因為它給我很長的佈展時間。我現在處理作品也有某種制式，比方說我會先提案，我要在這個空間做展覽之前一定會來好幾次，然後會有一些發想，接著做草圖、實體模型，然後在模型上思考。但一定會有想不清楚的情況，又得再回來現場，現場總是會給我答案。如果有充裕的佈展時間，我就可以在現場把一些我不太確定的事情在這裡做一個決定，或在這裡感覺這樣是對的或這樣是錯的。這種直接在現場跟這個空間的對話，直到現在我都還是覺得非常棒，而且是非常需要的一件事情。如果我無法有足夠的時間在現場，就會有點遺憾，因為只能依照原本的計畫去執行它，我會覺得那件作品跟現場之間的關聯就是少了一點什麼東西。 

當年輕創作者面對持續創作需要不同的資源，申請補助、參加比賽都是可能的選項，作為一個資深創作者，以及妳目前也是藝術大學的教師，妳會給年輕創作者什麼提醒或建議？

在這方面我或許比較沒有資格給年輕創作者建議，因為我一直都有一份工作，收入不是靠我的作品，而且我的作品也甚少銷售。當然如果面對我現在任教的美術系學生，我會覺得如果在畢業之後，可以在藝術市場取得穩定資源的話，那當然很好。我們頂多是提醒學生不能被市場控制，因為是市場需要藝術家，而不是藝術家需要市場。我覺得這是一個觀念上的原則，事實上也無法有太多人可以有很好的商業市場和穩定的收入。即便到現在，年輕世代還是會面臨如果要繼續創作，需要有其他的工作。至於工作的性質，這個時代應該比我們年輕時的可能性多了很多。 

我還是會鼓勵學生去申請補助或參加比賽。補助當然有很多種面向，除了普遍的展覽、創作、研究的補助之外——在翻找資料的時候，我忽然想到一件事——就是駐村的補助。大概在2000年的時候，我得到ACC²的補助去日本駐村。當時應該是透過蕭麗虹老師的推薦，我運氣很好，一申請就上了，這個經驗對於我可以延續創作這條路來說，影響十分深刻。很多藝壇的前輩們會默默地幫助年輕人，像是有好幾個前輩買過我的草圖或模型，就是有點贊助的性質。我自己個人的創作生涯，感受到比較多的是這種有溫度的贊助，它幫助我在創作上持續了蠻長一段時間。 

妳提到去日本駐村那個經驗對妳影響蠻大的，可以多說一點嗎？ 

我們這一代在90年代末，也沒有太多機會可以出國去看世面，包括國外的展覽或不同文化的生活圈是什麼樣子。我那時候去的ARCUS是在東京近郊，當時去到那裡沒幾天，張元茜老師³就來看我了，她跟ACC東京分會的夥伴把我帶去東京看各種表演。我記得第一場是去看Dumb Type的演出，完全就是眼珠掉出來，你覺得舞台上每一件事情都在衝擊你。不誇張，就是眼界瞬間被打開。另外，在藝術村裡，所有人都把你當藝術家。這件事也是在台灣沒有發生過的，因為我就是個偶爾做作品的打工族，還要兼一些新樂園的藝術行政工作。總之，所有的經驗都蠻新鮮的。

我覺得在那個經驗的前後，也是台灣藝術環境變化蠻大的一段時間。對我個人來說，2000年前後有很多機會，例如開始有很多國外策展人會去伊通公園，像我這樣一個很小咖的創作者，會突然間有一些國外展出的機會。印象中在那之後，我幾乎所有的展覽都是被委託的。既然是委託，我又都是「現地製作」（Site-specific production），所以都能先看場地再提案，所有的費用邀請方也會負擔，讓我不必擔心製作費用。那個駐村的經驗，就好像打開了什麼東西，包括可以認識當時負責ARCUS Project的策展人南條史生，也是蠻關鍵的一個經驗。 

我們現在剛好就在妳個展的展場裡，可以也談一下這次的作品計畫？ 

這次的作品計畫還是以「ss space space」（以下簡稱ss）這個在八里的空間為發想，可能是涉及各方面的邊緣，包括它是一個石材廠的邊緣、是左岸右岸的邊緣、是整個都會的邊緣，它是各種意義上的邊緣。當我們想到「邊緣」的時候，可能會想到兩種狀況：一個可能就是被忽略的角落，像灰塵會累積的那一種；另一個可能就是有一些衝突事件發生，有兩邊的勢力正在對抗，所以這個邊緣就被突顯出來了。我這次想到的比較是前者。在我自己的記憶裡，這邊曾是墳場，另一邊是海埔新生地之類的，可能是經過淤積，慢慢重新長出來的地。再來就是十年前的八仙塵爆事件，當我正在想這個空間要展什麼的時候，那個新聞就一直跳出來。

我想要找一個方法去描述這種邊緣和沉積的狀態。我在去年參加ss的一個聯展時，也注意到這個空間的特殊性，就是它有一般畫廊很少見的一面窗，因為牆壁都不夠用了，誰會想開一個超大的窗，也因為有這扇窗，使得空間裡有著不斷變化的光線。因為空間的主人也是藝術家，我的解讀是他們把這個空間當成作品在塑造，我自己也很認同這個方向。因此，我這件作品一開頭的畫面，就是在有大片落地窗的這個空間裡，選擇在視線可以往外看的位置，擺了兩張沙灘椅。 

我自己的畫面是，觀眾會坐在這裡，包括從空間裡看出去，或者是轉向往空間裡看。椅子裝上輪子，才能讓你自在的在裡面滑動。後面這兩個會有消長的氣囊，你在這邊坐久了，就會感覺到這個空間的改變，有可能會被迫要移動一下之類的。這些東西對我來說，是試圖設計一些事情，促使觀眾行動。例如我在椅子上裝了輪子，你就會去滑動；讓氣囊消長，你就會好奇裡面是什麼東西；或是空間被氣囊擋住時，你就會想繞過氣囊去看。某種程度上，就是讓他遭遇到一個狀態，進而很自然地滑進一些我期待會發生的事。 

這些行動都會造成一些變化。例如在移動的時候，你會把我放在地上的色粉壓碎，你可能會踢到它，可能會把色粉造成的軌跡拉開，你坐在椅子上的時候，可能會特別去靠近，想看看這些色粉為什麼會裂開？裂開處上有一些突出的東西是什麼？這些，都是去引誘觀眾靠近這個空間的邊緣，靠近堆積在邊緣的物件——這些東西其實並沒有要具體指向什麼事件，但或許會連接上某些個人的記憶。 

除了前面這個很亮的空間，展場後面還有一個很暗的空間，裡面有一個通道。通道底部看起來很像透過海水往下看，可以間接看到一座座用沙堆出來的石碑。我刻意找了跟台北港左岸的黑沙顏色相近的沙，撿拾了野生的牡蠣殼塞在沙裡，看起來像是有某些元素取自於這個環境，但你知道也好，不知道也罷。當你走到隧道盡頭時你可能會踩到它們，它們可能會崩塌，而崩塌這件事，會讓你意識到變化。你也有可能離開通道，走到後面去觀察、靠近或觸摸那些石碑，你會在這裡得到一個記憶，可能某一天，你到了某個海邊，或者真的到了左岸的海邊，你可能會回想起它⋯⋯。