《金剛經》就是一個鑽石的概念，很難摧毀的力量，但是有很多面向，都是被切割的。我覺得我們的世界就是一部《金剛經》，一個鑽石的概念，到處都很美，每一個面向都很美。所以我讓李康生有機會的話，走遍全世界，把「慢走」這個訊息還給這個世界，因為慢，才看得清楚，才會欣賞這個世界。

 

——蔡明亮¹

評論「行者十步」之難，首先必須意識到所有展件中都有其隱藏的另一面，它們在某種層面上皆是「鏡子」，這些「鏡子」的功能是對思想的投影。若說「行者十步」是將時間問題化的觸媒，僅止於對可見部位的描述與分析，終究將陷入無止盡的迴圈。因此必須留意潛藏於顛倒、矛盾與極端意象中的線索，嘗試跨越這些門檻，才有可能接近真正的問題場域。

一、命紙

整個展覽最引人注目的莫過於蔡明亮在巨幅白紙上抄寫《金剛經》的行動。他歷來在不同階段的創作強調《金剛經》的重要性，《西遊》（2014）片尾上下顛倒的街景更直接引用經文：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」，是最明顯暗示「不取於相」的一次表現。

因此，筆者認為蔡明亮抄寫的巨幅《金剛經》可視為撐起「行者十步」整體概念的「命紙」。「命紙」是東方書畫修復中用於加固畫心結構、延長作品壽命的一層隱形支撐，在此展的脈絡下，可視為撐起了展覽思想體系的行動。

然而，這張「命紙」同時也是一面鏡子，如同展場中那些看似具象、實則充滿暗示的展件，蔡明亮並非要我們凝視鏡子本身，而是引導我們看見鏡中映照的另一個世界。如果這幅《金剛經》亦為一面鏡子，那麼它所映照出的，是什麼樣原本不可見的思想景觀？

二、碎了一千次的月亮

「行者十步」構築了兩種截然不同的觀看結構：其一為美術館版本，宛如碎裂的鏡宮，跨越十餘年的《行者》以多屏形式碎裂分布於展場，如鑽石般閃爍的切面，觀者猶如置身萬花筒中心，無從預測李康生的出現時刻與方位；其二為電影院版本，十部影片以十小時連續放映的方式進行，觀者只能以單一視角凝視緩慢行走的身體，廣袤世界濃縮於一面纖薄銀幕，觀影過程如同閱讀一個被無限延展、屢次重複的長句，久而久之，難以承受的壓力如海嘯般襲來。

但關鍵是這樣的觀看絕非單純的影像密度所致，而是感知密度在長時間逐漸累積下的質變。蔡明亮創造出一種讓冗長鏡頭、沉默無語、極簡空白得以恣意生成的異質空間，如同「視覺冗長句」（visual sesquipedalian），不斷蔓延、疊加，直至吞沒觀者；時間的重量、形式的堆疊與沉默的濃度，讓觀看成為一場感知的結構式閱讀。無論美術館或電影院版本，「行者十步」都在將慣性推向極限，讓純粹時間得以顯現。蔡明亮常說：「看我的電影如同欣賞月亮。」²這句話提醒我們，若僅止於尋找作品的意義，將會陷於困境。真正的觀念場域並不在於「看到什麼」，而是在於觀看本身所需歷經的「時間過程」。

蔡明亮在「行者十步」中至少創造了兩種觀看「月亮」的方式：美術館版碎裂成無數影像片段，如同伊朗藝術家娜依瑪依（Naeemeh Naeemaei）的《碎了一千次的月亮》（The Moon Falls a Thousand Times，2019）³，月亮化為碎片灑落森林，每片光影皆訴說相同故事；而電影院版則是將這些碎片重新匯聚為「一個月亮」。無論是一個還是一千個月亮，一具無言的身體所承載的重量，遠遠超越語言的裝飾；在這裡，動作與物件成為「視覺冗長句」，步伐如修辭，鏡頭如語法，觀者所閱讀的不是情節，而是步伐與時間之間的關係。沉默即文法，緩行成複句，靜止為詞尾。「行者十步」於是成為一種不以語言為中介、卻極度語言性的影像實驗。

三、影像單色畫

在美術館中，這些影片並非單獨存在，而是彼此聯繫，形成一個有機整體，同時結合紙張、經文、鏡面、椅子、素描、畫作、物件與檔案等素材，藉由多重銀幕與裝置藝術的方式營造沉浸式影像空間；光影與色彩、線條與皺褶、錯過與相遇、生命與幻影、有限與無窮交織，形塑出獨特的行者世界。

 

——孫松榮，「行者十步」策展論述。⁴

「行者十步」除了單純地走、單純地看之外「無別事」。「無別事」是書信結尾的常用詞，以從容的語氣淡淡收束整封信，信末以「無別事，僅此奉覆。」來表示「已盡在此」的意思。整個「行者十步」的概念以難以統合與難以歸納本身來構成自身，我們被邀請停止尋找意義的欲望，讓「觀看」成為唯一的行動，進一步便能發現每一部《行者》，乃至「行者十步」都充滿美術構成的細節，這些細節以極簡的形式讓時間以色彩、線條、皺褶、痕跡展現其高張的運動，這是仰賴「行者視域」得以彰顯另一個維度的「美術界」。

十部《行者》亦可以視為是持續運動中的「影像單色畫」。單色畫（monochrome painting）原指僅使用單一色系或極少色彩的創作，強調色彩的純粹性、材質、筆觸與形式結構，而非色彩的豐富對比。例如馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白中之白》（Suprematist Composition: White on White，1918）⁵、克萊因（Yves Klein）的「克萊因藍」（International Klein Blue，簡稱 IKB）⁶。因此，我們是否可以說「行者紅」亦以極少的視覺訊息，將形式推向極限，以突顯空性的抽象表現，在過去、現在、未來的時間中持續繪製它自身？

如果蔡明亮抄寫的巨幅《金剛經》是整個「行者十步」概念的「命紙」，那麼流轉於劇場、電影、美術館的紅色行者與其在不同的時空中刻下的痕跡（如本展英文名稱：Footprints of the Walker），便是使作品概念得以以運動形式彰顯的「畫心」，兩者之間彼此生成為持續運動中的「影像單色畫」，持續運動中的「影像單色畫」引領我們凝視蔡明亮的靜物畫、李康生的書法、高俊宏的蜘蛛、亞儂．弘尚希（Anong Houngheuangsy）的炭筆線條⋯⋯。

持續運動的行者持續創作其「影像單色畫」，引領我們行過台北、雲林、宜蘭、香港、古晉、東京、馬賽、巴黎、華盛頓⋯⋯，我們跟隨「行者紅」與世界美術偶遇：《何處》（Where，2022）行過法國龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）的典藏——法國現代主義藝術家德勞內（Robert Delaunay）的《巴黎街景》（La Ville de Paris，1910–1912）⁷，三個裸女置身於有著艾菲爾鐵塔的巴黎城市，畫面中的細碎色塊與線條互相交錯，光的律動與空間的流動似乎與蔡明亮的「鑽石視角」相互遙應；《無所住》（Abiding Nowhere，2024）行過美國華盛頓史密森尼國立亞洲藝術博物館（National Museum of Asian Art）的重要亞洲美術典藏——日本琳派藝術家俵屋宗達（Tawaraya Sōtatsu）的巨型墨繪屏風《龍與雲》（Dragon and Cloud，約1590–1640）⁸，此幅規模宏大、氣勢磅礡的墨繪屏風，亦是日本繪畫史上極具代表性的作品之一，李康生極為緩慢的行進過程，左右屏風兩隻巨龍的眼睛似乎也定神回應他的腳步。

「行者十步」作為蔡明亮「行者」計畫的暫時性總結，不僅調度了2011年《只有你》至2024年《無所住》歷時十餘年的時間量體，更將影像語法、觀看方式與哲學命題進行高度融合。本文將蔡明亮抄寫的巨幅《金剛經》視為「行者十步」的「命紙」，支撐整個展覽概念的論點出發，指出展覽中各件作品皆為非停留在表面的物質層面，而是某種思考的鏡面，映照出觀念的虛擬部位。進一步透過「視覺冗長句」的辯證，分析美術館與電影院兩種觀看機制雙雙形構感知變異的場域，進一步論證蔡明亮如何藉由「行者身體」與持續運動的「影像單色畫」，構築特屬觀看、時間與思想的場域。

行者十步：蔡明亮
2025/5/17-8/10
高雄市立美術館

本文作者｜凃倚佩
國立臺北藝術大學美術系博士。現為臺南市美術館研究典藏部組員。