2025年3月底，筆者於數位藝術基金會，第一次體驗「身後的中原」階段性呈現。

這場「展演」的開始，是由藝術家張剛華本人親自坐在對面，教導參與者如何以一張（對觀眾而言）「曾經熟悉，如今陌生」的印尼手撕日曆紙，摺疊出一顆紙壽桃。藉此連結台灣民間習俗中，親人過世時家族團聚摺紙蓮花的共同經驗，同時也引介對於台灣觀眾而言較為陌生，日曆紙上並置著華文、印尼文與羅馬拼音的現象。彷彿將地層切開，將不同族群與文化歷時性的層疊，以共時平面的方式並置呈現；並意欲以代表生之壽桃，召喚出觀眾曾有過的親近死亡的體感。隨著分享進入尾聲，紙壽桃被放置於托盤之上，觀眾則被引導至體驗混合實境的空間。

在這階段的體驗過程中，觀眾會經歷頭顯裝置對現場空間的數次渲染。同一個空間，同一個台座，就像持續被更換表面的材質，先是表現成壽宴的餐桌，過一陣子又成為廟宇裡的供桌，最後成為一張邀請觀眾躺上的白床，啟動一場虛擬實境的「死亡」體驗。因此藝術家本人的摺紙教學「分享」，為本該就只能屬於第一人稱「我」的「死亡之旅」，提供能從私密感過渡到孤獨感的暖場。

此創作計畫於今年（2026）7月於C-Lab，進一步以「既是虛擬，亦為實境——海外華人『身後的中原』」展演的形式呈現。摺紙教學被放置於體驗的末尾，觀眾可根據桌面的陳設自行學習，並可將摺好的壽桃丟進如同火焰運動狀態般，持續湧出上升氣流的透明圓筒中；前版開頭與藝術家的對話，則是改以一段於印尼山口洋廟宇中，與一位志工老伯的訪談錄像作為暖場。

之所以從一段體驗的細節開啟關於「身後的中原」混合實境體驗的討論，是因為作品本身存在著一個相當具有張力的悖論。

從主題來看，此展演涉及幾個具有明確「中心」的概念：中原、華人，以及因預設有個「中心」而相對被映照出的「（海）外」，而容易被收攏至「離散」或「反離散」等具有特定學術脈絡的框架中進行衡量與評價。在策展論述上更是以上述相關詞彙，連結至一個看似不需要解釋（或許因為這樣才更需要解釋）、然而卻存在內在差異並能指涉不同層次的詞彙：虛擬實境（Virtual Reality）。因此它容易招致一些隨著這些名詞而來的討論與爭議：

場景中可被清楚辨識的文化符號的羅列，能帶來多深刻的，關於印尼華人處境的「理解」？亦或何需要預設「中原」作為中心，隨之而來有所謂的「離開中心」、「遙想中心」的預設？關於印尼華人的處境，我們還需要再一套離散敘事嗎？或是所謂的「東南亞華人在當地建構出的華人文化，是否是一種『虛擬實境』」，這個說法本身是否帶有一種對印尼華人文化的陌生視角，而這陌生視角來自於以「特定華人文化」為本位的預測？展演開頭的錄像中所訪談的老伯，他有什麼樣的代表性？他要如何能代表龐大的華人處境背後的問題性？¹

這些問題本身固然相當深刻，但是這樣的做法，其實是先將作品中出現的文字、體驗過程中可被命名的元素，收攏至已提及這些文字與元素的討論架構中，再反向去問難作品要如何回答這些問題。可是在這些可讓人立刻接入既有討論的標籤背後，我們可以注意到體驗的開頭與結尾，都劍指一種「以我的私密，勾連你的私密」、「用你的隔絕感，創造出我的私密感」——前述2025年的階段呈現自不待言；而2026年版開頭，當觀眾觀看訪談錄像時，會被安排一個人坐在座位上處於「候位」的狀態——穿越在標籤表面下的身體性。這些安排都讓這場展演，拒絕被放置在一個大論述與框架下，儘管策展論述的修辭本身確實可能是與此存在著張力的。

因此如果我們暫時先擱置「虛擬實境」指的是一個關於藉由頭戴顯示器、使用者追蹤（user monitoring），所啟動的互動式沉浸式體驗，這種技術性的定義——而且嚴格來說觀眾開始穿戴頭戴顯示器後的體驗，是前半部分「混合實境」與後半部分「虛擬實境」的混合實境體驗——而是以作品的體驗反向界定策展論述中的「虛擬實境」意味的是什麼樣的感知（重）配置（(re)configurings），那我們會注意到，分別運用「混合實境／虛擬實境」的兩個段落，其實操作出了兩種體感上的差異：「持續重新錨定『我在哪』、『我是誰』的搖擺」與「投入到『特定視點』（point of view）之中」。

正因為不管是虛擬實境本身，亦或是虛擬實境、擴增實境、混合實境等存在著多種組裝的選項，運用這些技術的作品不存在著規格化的處理方式，甚至體驗本身不等於作品的全部，可以只是「展演」中的一環，所以我們是從「（重）配置」的概念——什麼被納入、什麼被排除，下一個流程是延續前面流程的配置，還是做出新的排除與納入——反過頭來界定它自身所涵融的可能路徑。而不是透過媒介之間的區隔，界定獨屬於「虛擬實境」的表現形式，對這種媒介特殊性（medium specificity）的路徑進行評價。

如同卡賽提（Francesco Casetti）所提出的「超空間」（Hypertopia），相較於「電影經驗」是讓觀眾「投入」到影像的世界之中，當影像「投影」、當影像透過螢幕連線，下載到一個具體空間時，影像入侵了「這裡」，改變了「這裡」，同時凸顯出「這裡」與「那裡」之間無法被整併的差異，兩個空間在拉扯中持續重新界定自身。

因此「身後的中原」裡頭的體驗，正是藉由持續的換場，來讓觀眾體驗到自我（體感）是如何在持續換場的過程中持續校準，換句話說，「遷徙」在這場體驗裡頭，是感知總是處在「兩者」之間，讓曖昧本身，成為體感上的事實。這「兩者」是「頭顯中的影像」與「物理世界的空間」，亦是「場景」與「場景」的切換，當然也可以是指涉到從A點移動至B點，以B地之物件組裝出A地記憶，關於一個族群的遷徙歷史，甚至單單只是在B地尋回、觸發關於A地的熟悉感，那種自身總處在「兩者之間」的游移狀態。

因此從生到死的過渡，對照的是感知配置的切換，而非媒介本身的表現力，所以我們並無必要糾結「死亡體驗」的環節本身是否突破了虛擬實境體驗的可能邊界。當觀眾躺上床，頭朝向天花板時，他便從「這裡」與「那裡」的擺盪，過渡到從「這裡」到「那裡」的投入——從混合實境式的感知配置過渡到虛擬實境。

相較起四處探索的狀態，躺著不能動本身，更能明確製造出一個「我正在投入一個視點，以及隨之而來的另一種現實」的體感，而且是第一人稱的視點：不久，觀眾眼前浮現出棕櫚園中的戲台，上演一齣「演給神看，不演給人看」的酬神戲。在2025年的階段呈現中，甚至隨著火燒聲與漸黑的畫面，會出現一雙手將紙壽桃放置於觀眾胸口，並蓋上一層白紗。觀眾處於一種無法繞過自己、看見自己身披白紗的狀態；同時，這個狀態亦並非呈現給他人觀看，而是只讓觀眾自己經歷。這種「自己無法看自己」，但也「沒有人在看」的狀態，再次強化了死亡體驗與「第一人稱」之間的密切關係。

死亡本身是徹底的第一人稱式的體驗，關乎著「絕不可與他人共享的徹底私密」，沒有人死了之後回來告訴我們他究竟經歷了什麼，沒有人能夠決定他什麼時候死去，死亡以徹底偶然的方式臨在，反向決定每個各自差異的存在。²

死亡本身是一個生理事實，但是對於死亡的意識，牽涉到的則是第一人稱式的自我意識：當「我」不再能以「我」為前提進行感受、認知、思考、行動與判斷時，究竟是什麼樣的狀態？這層關乎「我」消失後，「未知」的焦慮，構成了對於死亡這個獨特事件本身的意識。

在「無人劇場《母親樹》延伸講座：誰是真華人？印尼華人的身分光譜」中，張剛華邀請在台印尼華人，亦是「身後的中原」展演的文化調研顧問盧明威，在講座中介紹「土生華人」與「新客華人」兩種身分，並對觀眾提出了以下問題：較早移民，但沒有混血紀錄，自我認同是華人，那這算新客還是土生華人？較早移民，與新客華人通婚，且上華校不斷華化的，算新客還是土生華人？

明威的分享，與其說是試圖辨認出「華人」這個框架的邊界在哪，毋寧說是更關心這套辨識機制在何處「失靈」？這問題並沒有答案，也不該有答案，但我們可以從這些「邊界」中，反向去思索當前看似穩固的分類系統是怎麼被構築出來的？而這又能否透過特定的技術，設計「機制」，去試圖觸及？

從《洗頭：跟我說一個故事》，張剛華「以田野調查的實踐作為方法」，並叩問是否能「不以實踐展演為目標去生產」³，以「洗頭」作為採訪方法，探索湖口工業區來自印尼的客家族群。他相當擅用不同「標籤」的並置創造出各自標籤獨立無法建構出的「曖昧地帶」：透過「洗頭」的行動，去排除掉「採訪」的姿態可能排除掉的親密性，但同時亦以「採訪」之姿賦予為受訪者「洗頭」的合理性。

以身體與身體之間的觸摸作為一種高密度、高頻率交換訊息的溝通，能創造出獨屬於兩人的交流模式，重新生產兩人的身分與關係（而不是由預先給定的身分與關係作為互動模式的預設）。然而與陌生人締結這種高強度的親密互動不僅困難，同時也不能保證互動後會被以什麼方式反向命名與追認，因此「洗頭」作為常見理髮服務的一環，讓身體之間的親密互動得以被展開，也成為雙方認知上的緩衝，懸置對於此過程的判斷。

同樣的邏輯亦出現於張剛華發展中的《按摩，然後結婚》的前期創作調研。正是因為被放在藝術計畫的框架與一對一的形式中，一個承認慾望交流存在按摩之中的互動，能排除掉當下與事後用其他框架追認的可能，或是被置入情色的扁平框架。這種曖昧空間的構築，當然亦包含藝術家引領參與者一同將空間內的窗簾關閉，一同攀爬梯子以毛巾遮住攝影機的過程等，以及內建在藝術家體內，互動當下才能展現出來的，各種拿捏分寸的操作能力。⁴

因此無論是從藝術家本人的創作脈絡，或是當我們先試著放下展演的元素去尋找指涉對象（referent），而從「展演」的組配方式去觀察它是如何啟動一場與觀眾的「溝通」，都能發現「身後的中原」根本的核心問題，其實是意欲從「標籤失靈之處」建構出一段極度涉及「路徑」與「個人」，而「無以名之」的私密體驗。

本文作者｜趙鐸
北藝大美術系博士班學生，研究興趣為：佛教與宋明理學、影像與創傷、數位藝術等。經營粉專「藏書閣」，Podcast《洋紅色》。文章散見於《典藏ARTouch》、《放映週報》、《CLABO實驗波》等。