因為接下了寫稿邀約，7月初趁著回中部老家的空檔去了亞美館，主要是為了看紀彤的新作。¹來回遍尋不著，最後才在頂樓梯間入口瞥見小巧木框照片和手寫文字。知道是紀彤：飄移瘦長的手寫字、照片中廢棄物朦朧透著親密。沿樓梯順流而下。梯間幽暗，迴盪喑啞流水人聲，是由壁面數個PVC彎管排出。細讀文字，知道新作關於吉隆坡都市河流巴生河，但體感記憶瞬回2019年「沿河」²展覽。那是無關特定水體，一次有關「河流」的經驗：在同樣昏暗與水泥啞光的展間中，領會河分秒鑽流於生活場景：下水道的淤泥落葉、人車行過頭頂的震動、排水失靈的陽台。家與城市的邊界。

心思回到眼前，我繼續在挑高梯間行走拍照。左側天光倏然劃開黑暗，水泥紀念碑沐浴其中，徒留右側橡膠片高懸幽冥，暗沉軟爛如屍——像失去生命的獸皮。兩者如陰陽兩隔，實則此間除卻那道碑文所述的「現代化之光」，再無其他。光線即視線。我突然被眼前景物帶回「絕對空間」後頭的天井，當時也被紀彤打開如鑿壁引光——光與暗、現代性與其中被廢棄的生命。這些都曾在「沿河」見過，但紀彤已不再將其分置展牆兩側。這些年，在紀彤的作品中，它們逐漸成為一種身體走過便緩緩合一的東西。

當下突然對藝評書寫有種類似幸福的感受。原來書寫意味著在不無磨難的構思期間反覆回溯的記憶與影像，全都細細潛入了我的身體，直到我走進同一位藝術家的新作現場，才從體內翻湧而出。原來書寫本身就是一種深度地經驗。（寫完，覺得這句話理所當然地有點傻。）

深度地經驗，深度地行走。紀彤的展場如是。過往兩次書寫紀彤的展覽，都提及展覽創造的身體經驗，尤其是「身體感」從何而來。彼時囿於藝評書寫中某種盡可能保存自我判斷而欲與藝術家視角保持距離的拉扯，書寫前與紀彤談話都僅止於創作過程、止於當次作品。這次因著訪談，是我第一次放下包袱，從紀彤的角度細究創作緣由。

花園大夢

訪談那天，紀彤和伴侶開車到新店捷運站接我，一路駛往位於花園新城的住處。她進行中的「花園大夢——駐城創作計畫」正是以此地為主題。花園新城坐落在新店山區的小粗坑山腰，本是茶葉農地，在60年代末由建築師修澤蘭主持的澤群建築師事務所打造為一處仿美式郊區住宅的時髦聚落。經過近六十年，當初的總體營造理想被現實篩得遍地畸零，山城沒落，卻也因低廉房價成為許多藝文人士的落腳處。山路彎繞，沿途是成片樹林與低矮房屋，紀彤向我介紹途經山區與道路來向，間或描述花園新城如今因產權紛雜陷入的困境。入口聳立著一座高大如鳥居般的城門，堅持著一副老派威嚴。駛入社區後，經過廣場，四周空曠，僅正中央端坐著一尊巨大獨裁者銅像。

紀彤租屋處位在六樓，但公梯上行二層就到，我不禁驚呼了一聲。她笑著解釋因應坡地，樓梯入口設在四樓，往下比畫，「底下是一樓。」回到入口向下探望，老公寓一樓彷彿陷落在幽深的洞穴裡，下午兩點半，前院無光。像老婦深陷的眼窩。

黑貓Nori有雙精靈綠眼，貼貼扭扭蹭過來。大片落地窗透出滿室柔亮，貼皮木櫃內嵌布面沙發座，老舊而安定。客廳架設簡易木板桌，左側壁貼老新店地圖，右側竹林紋樣拉門隔開和室，裡頭鋪著榻榻米。我們在桌前坐定，正對著窗外一樹青綠。

「不確定」的宣告

「我有時候會離題，」是她答的第一句話。訪談時，紀彤總說自己是不是說太多了，甚至幫我擔心起文章會不會很難寫。面對提問，她不時會在思考良久後，以「我不確定」開頭。詢問創作細節，她給出完整答覆，猶豫半晌卻補上：「其實我現在講話不誠實。有些事情很後設，當下沒有想那麼仔細。」

「不確定」或「不誠實」，兩者都不是回答提問的必須。但對紀彤而言，覺察並宣告自己記憶的模糊與思考的變動、為其保留空間，顯然不只是習慣，也是必要。

在「不確定」的宣告上，我是理解紀彤的。書寫也總是會面對各種不確定。我熟悉紀彤的作品，書寫評論時，面對的是如何將展覽引發的感受條列為具有推論邏輯的文字，角力對象是自己雜蕪的思緒；而究竟紀彤為什麼這麼做，是背景知識而非思考核心。過往我確實在展覽現場感受到她所欲傳達的感官震撼，也能在理性層面明白創作動機；然而一旦將書寫預設為訪談，卻發現自己即便進行了數次訪問，仍舊無法真正體會和理解，紀彤究竟為什麼這麼執著於水體和它們所在的幽暗空間？河的多義造成認知的裂隙，但那道裂隙為何重要到非停留不可？她的作品不時會透過長時間的田調，延伸出一地龐雜的地理和歷史知識，那些知識對創作者來說為何迷人？而假如我並不真的能夠理解，能夠寫嗎？

苦思無解，只能嘗試描述。

看向黑暗的衝動

有關水體是這麼開始的。紀彤曾多次描述個展「沿河」發想的契機：2016年夏，她和伴侶嘉修在台南清水寺一帶散步，嘉修說起廟門匾詞「寶筏渡川」緣由——流水觀音經枋溪落腳寺前為主祀，語畢指著腳下水溝告訴紀彤：「這就是枋溪喔。」

「溝」與「溪」對都市小孩來說分別指涉的事物有多遙遠，疊合時的震撼就有多強烈。經過一年多都市河流研究與踏查，2018年2月，她初次踏入下水道。

「第一次下去很恐懼，」暗渠無光，沒有收訊，不知盡頭。溝水湧動，生殺五味並俱。「我覺得那個恐懼感還滿重要。」

恐懼重要，是「為何恐懼」作為對人與自然關係質變的提問——原本與人相傍的河流是何時、如何被鎖進黑暗與未知之中——但我不明白的是，「為何那麼恐懼還要下去？」第二次訪談，我在電話中問道。

紀彤思索良久答，是身體的動能。看向黑暗的衝動。

創作或許正如行走在不見天日的地下水道，而動能會指引方向。從發現枋溪的存在，到完成「沿河」創作計畫，中間橫跨了研究所三年。一度考慮鑽研都市神靈或西拉雅族拜水信仰，「想到頭快破掉。」但最後，「自己到底為什麼想做這件事、創作者的身體是被什麼驅動，永遠更重要。」

2017年末，清水寺前的枋溪因惡臭開鑿整治，伏流時隔半世紀回到眾人視野。那是紀彤初初對踏入下水道產生興趣的時刻。害怕遲疑，還未踏入，河流又被封印進厚重水泥底下。隨著創作發想，翻閱日殖治水歷史、比對古今地圖、實際踏查，理解越多，疑問越多。「比如說到底河流長怎樣？本來應該是有地形的、彎曲的（河道）會長怎樣？自然河流跟土木工程要如何是同一個東西？」

看似單純的疑問卻遍尋無解，這麼卡著，直到開始規劃細節才踏實下來。隔年2月入水，仍舊害怕。「不過在那個害怕的過程，感受到我的疑問，的確在一個『就只是走進去』的過程中漸漸地直接透過自己的視角去理解了。」曲流化為水泥階梯，疑問落地，興奮害怕交雜。紀彤描述那是一個矛盾但「很真實活著的時刻」。

黑暗是未知和解答的總和，疑問是看向黑暗的動能。那麼疑問之下呢？

記憶是真實的

那些有關河流的疑問，隱約指向一個問題：事物（原本）究竟是什麼樣子，又為何如此？

「沿河」展覽中，除了搭建下水道空間與聲景，紀彤在展牆另一側放置了日本九州海洋巨蛋的家庭旅行照。「我小時候記憶裡的海洋，是一個比海洋還乾淨的海洋。」父親是日本導遊，她從小接觸的山川湖海都由父親精挑細選。挑選是因為保護，保護自然不止於山海，而及於所見所聞所有。

保護構築了一道親愛的邊界，界線的劃定牽涉上一輩對事物的判準——哪些是髒汙、落後、不健康的，哪些又是衛生、進步、美好的。追索記憶，紀彤生命中的第一片海——海洋巨蛋——並非天然，而是一座「衛生標準很高的海洋」。有關海的初次記憶，細沙樹影、白花浪潮，都是人造。

電影《楚門的世界》中，電視實境秀製作人抱著愛意與對美的信仰，搭建了楚門自小生活的海景鎮，虛構其一生。造景總有破綻，一旦意識到真實與此有別，遠航即是必然。電影終結在楚門逃離人造海洋、走出布景，踏入真實世界。

但人的生命不是電影。電影沒有說的是，楚門離開之後要怎麼看待景框內的前半生，又要怎麼帶著前半生，活過景框外的後半生？如果生命中對人事物的每樣初次記憶，都是一座微小的海景鎮，我們不可能一再離開，否則終將無處可去。

紀彤在碩論中這麼寫道：「……遠方的椰子樹與島嶼，那些全是假的，只有記憶是真實的。」³

記憶是真實的。那是她返身凝視造景現場的前提。以此探問，記憶中的海市蜃樓如何成形，並且反過來嘗試理解，那包含著空白的、虛假的、活生生的、沉默的，自己曾經驗的、正在經驗的究竟是什麼。所謂「假的」如何出現、形塑她真實的記憶——比如，海洋巨蛋興建於什麼時代背景、如何倒閉、現況如何？正因如此，紀彤的作品總是連結著個人、歷史、在地水文等各種細小雜多的碎片。如河道。

疑問所在即是現場

地景是疑問所在，疑問所在即是現場。紀彤第一次踏進「現場」，是大學二年級。阿嬤過世，死亡突顯認識的空白。她想起老家在台南鹽水，卻從未見過祖厝。驅車尋找未果，父親亦不願多談。直到父母探訪女兒，她藉機央求，好不容易去到當地，沒想到父親指著頹牆與馬路，「這就是我們祖厝，但現在都不見了。」新路輾平老家，父親不談，是因人地零落，記憶無處著床，無以言語。⁴

現場是被視域隔絕的畸零之地，在邊界之外提供不言而喻的解答。一旦來到現場，所看到聽到的每一事物，都訴說著它們為何失語。父親為何失語、河流為何失語、歷史為何失語。

去到現場、離開工作室。這樣的創作興趣與模式並非理所當然的選擇。2013年踏入鹽水老家之前，紀彤就讀的南藝大正值成大併校爭議，學生紛紛以創作為抵抗手段。⁵隔年爆發318社運，紀彤和朋友籌備臉書粉專「藝術人在立法院」，焦急地思考藝術在現場的無用之用。再隔一年的畢業展，系上同學決議不再循例北上租借大型場館，而是留在台南街區、多點連線。

短短四年大學創作養成，有三年經歷焦慮並學習著抵抗發聲。她形容那是「一個轉大人的過程」；彼時尚未知曉「田野」一詞，而是在「工作室裡的世界太小了，再也回不去」的覺悟中，湧現去到現場的衝動。此間轉大人的紀彤，在現場尋求的並非更多議題表達，反而是連結與安放。她在畢業展展場之間的街區搭建可移動的「亭仔」供觀眾休憩聊天，希望讓在地人如常使用並且進入作品之中，使藝術不再切割日常場域。⁶

連結斷裂之處，是紀彤一路以來的創作質地。電話中，我嘗試用「認知失諧」解釋紀彤的創作動力，詢問是否可以說，她用創作調和一種認知失諧的處境。她不甚篤定地說可以，補充說道，「用台灣史的政治來解釋，最簡單的講法就是我們從小讀一套台灣史跟中國史，但是到某個時間點才發覺其實世界不是這樣。」在嘗試理解的路上，「那一套並不會真的消失，而是要一直跟它對話、確認它跟真實世界的關係，才有辦法畫出相對位置。」

無法熟悉的地景

對話、確認關係、畫出相對位置。重新連結。察覺認知的錯位源自現狀對歷史的粗暴剪裁，真實散落在不可見的河流、古地圖與史料、在地居民的口述記憶與日常場景中，難以透過既有學科與知識獲得所謂正解。因此行走現場、連結困惑，組構一條重新認識與理解的路徑，成為創作的必須。

在「沿河」之後，紀彤的創作足跡及於各處：烏山頭水庫、台南竹溪與巴克禮公園、綠島鱸鰻溝與公館港，乃至吉隆坡的巴生河。河流是她觀看風景背面的契機，也成為了她的工作方法：沿著河走的能與不能，是她研究一地脈絡的基礎。在這基礎上，描繪沿途的可見與不可見之物。人汙濁河流，將其逐出視域並遺忘，紀彤則執著地將支流長回那些髒汙之處，看向黑暗，交還被襲奪的光線與視線。在這條路徑上，她從不否認自己也是弄髒河流的一分子。連結先是為了看見。

2022年末個展「她是從本島來的駐村藝術家」⁷，紀彤在投影幕上重繪政治受難者在綠島拍攝的岩岸風景，以岸上三峰岩為標的，將自己於公館港海泳拍攝的動態影像對位其上。展場擺放的小書裡她這麼寫道：

她腳踏的是海水、是港口中央的海面，照片裡婦女站在咾咕石上、攝影的人也是。她突然理解了居福說的：

 

「石頭炸掉囉！」⁸

海底深處堆疊歷史碎屑，她以身對位，影像隨呼吸與浪潮起伏，腳無踩踏之地。當下與過往的相對位置總是浮動。書寫半途，我突然想起她那句固執的「我不確定」。創作正是為「我不確定」劃設空間，設法確定自己在哪裡的過程。我想像她將自己走成一條伏流，持續流淌，挖掘一種盡可能連結散落碎片的處世之道，盡可能全面地理解自己所在何處。

訪談末尾，我問紀彤最後是否不再恐懼？

她秒答不，還是恐懼。自然地景總是變動，每次不同。「覺得自己很渺小吧。我不可能真的跟它熟悉，我只是有過這個經驗。」

她反覆逗留在無法熟悉的地方。來時路上，紀彤指著蜿蜒山路轉角一處滿布青苔的巨石說，那是「背上有字的石頭」。原本銘刻的「毋忘在莒」四字已被綠意覆蓋。山城美麗，耳語細碎。她一如既往地凝視陰翳、細聽雜音：獨裁者與建築師、建築師與穴居者。窗外林地年復一年，與待售招牌進行斬除與新生的角力。

本文作者｜蘇唯瑄
曾經的藝術史研究生、一度攀在藝術圈邊緣掙扎的人。希望自己五年、十年後，都能繼續喜愛閱讀和書寫。