我未經歷的《人間》？

回憶起，我對《人間》雜誌（後簡稱《人間》）的最初印象，大概是源自藝術家劉秋兒的創作《賴春標》¹。

「因為一個記者而促動了社會開始關注我們自己已經千瘡百孔的山林，讓當時政府不得不宣佈從此禁伐一級原始針葉林，那是台灣山林保護非常重要的第一聲。」²

在劉秋兒的描述中，我認識了賴春標，也藉此延伸得知了承載這些報導的《人間》。生長於資訊爆炸的時代，這大概是我少數有感，關於一名記者如何透過平面媒體，讓更多人看到被忽視的現況，甚至推動改變的可能。

然而，在閱讀相關資料時，我也相當訝異於蔡明德（《人間》草創時期即參與籌備與編務工作的攝影記者）的一段描述：賴春標帶著一疊照片到《人間》辦公室，向創辦人陳映真表示台灣山林濫墾嚴重，應該被報導出來；陳映真認為照片拍得太漂亮，看不出濫墾的問題，而後邀請賴春標加入《人間》工作，鼓勵他持續上山記錄、練習書寫。³

這段描述讓我看見《人間》在當時所具備的社會影響力，也看見它如何孕育一名報導者。但先跳脫這些我與《人間》的相遇，回頭檢視這本刊物本身。

其實《人間》發行的時間並不長，從1985年創立至1989年停刊，僅短短四年。身為1990年後出生的世代，我僅能透過網路搜尋與相關資料，試圖去對應、想像這本雜誌當時存在的樣貌。

1985至1989年間，是台灣經濟起飛、政治逐步民主化、社會急遽變動的年代；「台灣錢淹腳目」、解除戒嚴、解除報禁等，都發生在這幾年間。⁴《人間》也正是在這樣的時代背景下誕生，以報導文學與攝影回應那些正在發生、卻未必被看見的現實。

在觀景窗的前與後

目前正在高雄市立美術館展出的「浮生——《人間》中的報導攝影，1985–1989」，顧名思義，聚焦於這本雜誌中的「報導攝影」。策展團隊並未花費過多篇幅重述《人間》的歷史年表，僅在總論述和創辦人陳映真的簡介中簡潔交代創刊背景，說明它如何在快速變動的社會中，以報導文學與攝影回應時代脈動，並將更多篇幅留給那些造就《人間》影像的攝影者。

展覽從47期雜誌、五千多張歷史影像中，精選出11位攝影者⁵的作品。現場除了影像展示，也搭配大量訪談影片，讓觀眾得以看見這些攝影者在數十年後重新回望自身的經驗：他們如何走上攝影之路？如何參與《人間》的工作？以及，一張照片在真正被印刷於雜誌之前，究竟經歷了什麼樣的選擇與轉換？

報導攝影是一種具有功能性的媒介，不同於純粹審美的藝術作品，它為了回應某個社會事件或社會狀態，與文字共同工作，以刊載與傳播為主要目的。因此，當這些影像離開了雜誌、捨棄了文字，被放進美術館展示時，它們勢必會產生觀看上的矛盾。

這些矛盾在《報導者》黃世澤的文章中，也透過不同面向進行討論。一方面，關曉榮反對將報導攝影視為攝影家的個人創作，他認為：「報導攝影為了誰？不是為了攝影的作者，最重要的應是被拍的人。」另一方面，策展團隊並未試圖淡化這種矛盾，而是透過展示方式加以回應：部分作品以原始底片重新放大輸出，部分則直接以雜誌內頁掃描呈現，讓觀眾同時看見影像的原初狀態與傳播狀態，也保留了影像在不同媒介之間轉換的痕跡。黃世澤進一步指出，這樣的展示方式雖可能讓部分觀者認為，照片再次被放回其工具意義的框架之中，但或許也暗示著，紀實影像的意義，始終無法脫離其媒介脈絡。⁶

暫且放下紀實影像進入美術館所引發的討論，回到自身觀看此展覽的經驗，我在觀展中逐漸意識到自己透過這些攝影者的視角，重新理解某種「觀看」的倫理。

雖然展覽的初衷之一是「找回每個攝影師的名字」⁷，但觀眾會發覺，在訪談影片中，這群攝影者並非在講述自身的攝影技巧或美學養成。他們談論的多是身為報導者的思考，關於觀景窗的前與後，包括如何選擇、接近和拍攝報導對象，對《人間》、對陳映真的理解和回應，以及如何在共同工作中實踐和形塑出個人的理念。

回憶裡的編輯現場

展場中的訪談，似乎也拼湊出了當年《人間》的工作日常。

顏新珠談及採訪現場時提到，報導者必須先與受訪者建立關係，而非一看到人就拿出攝影機。攝影機本身帶來的張力與殺傷力，往往會讓人遲疑該以何種行動進行當下的判斷，那是一個不斷自我拉扯的過程。

阮義忠回憶自己某次透過相機觀景窗觀看和記錄時，忽然像看見一個問號。那一刻他才意識到，自己過去並沒有真正用同理心看待周遭，「相機前面的人事物，是我的老師。」這句話近乎推翻了攝影者作為「詮釋權掌控者」的姿態，轉而成為一個願意向眼前之人學習的聆聽者。

這樣的觀看方式，也延伸至《人間》長期關注的社會現實。廖嘉展回憶，自己曾拍攝過一位颱風災後仍出海謀生的阿嬤，那份堅毅的神情至今仍留在他的記憶中；侯聰慧則提到，當時自己認為「不要把攝影當成個人享樂，對社會沒有奉獻。」鍾俊陞也指出，《人間》的報導攝影從不站在權力的一方，而是選擇站在人群之中，尤其靠近那些長期被忽視與壓迫的人。他所談的「客觀」，並非由官方或權威定義，而是在社會討論中逐漸形成的理解。

這樣的觀點在今日依然值得思考：真正的客觀，從來不是沒有立場，而是在理解自身位置後，仍願意走進現場，承擔觀看所帶來的責任。

然而，一張報導照片的形成，也並非攝影者一人所能決定。蔡明德回憶，每一期雜誌開始動工前，每個人都必須提出企劃。大家各自跑題目、拍照片，再把洗好的照片攤在編輯會議的桌上進行討論；林柏樑也提到製作「濁水溪」專題時，他的一張照片在編輯過程中經歷了選取與裁切。這些回憶都凸顯了，一張最終刊登於《人間》的影像，背後包含的不只是攝影者的選擇，也是一套編輯制度、一群人的共同判斷，以及這本雜誌對社會的理解。

這些訪談中也透露出，影像從來不是單獨存在的。它與文字互相補充，也彼此修正。或許有時候照片會被誤解，需要透過文字重新理解；但有時候文字也需要影像，才能真正抵達事件現場。兩者從來不是誰替誰服務，而是共同構成一次報導。

現在的我，如何理解《人間》？

離開美術館後，「浮生」展場中對「人」的關懷，以及攝影者在現場建立起的信任感，仍在我的腦海中揮之不去。對於未曾經歷《人間》年代的世代而言，在今天，我們究竟還能如何重新閱讀它？

在人人都能透過手機生產影像、演算法不斷影響觀看方式的當代，我想，《人間》所留下的，或許是一種重新理解「一張照片背後的重量如何生成」的方法。展覽中，攝影者談論最多的，往往不是攝影技術本身，而是等待的時間、陪伴的過程，以及身為報導者所承擔的公共責任。一張照片最重要的，或許正是那些無法被拍進影像框架裡，卻真實存在於其中，屬於人的時間。

這也使我反思自身近期在思考的問題：在這個追求即時、快速資訊的時代，一篇文章中的書寫者是否經常顯得模糊？又該如何避免一篇書寫展覽的文章（review），淪為展覽資訊的整理，而能讓讀者看見書寫者自身的位置與思考？

在這個真假難辨、影像快速流動的年代，或許仍值得珍惜的是，願意走進現場、花時間靠近他人，並承擔觀看所帶來的重量的過程。而那些最終被裁切掉、沒有出現在畫面裡的等待、陪伴、懷疑與守候，可能才是一張照片在喧囂時代中，真正能夠沉澱下來的重量。

浮生——《人間》中的報導攝影，1985–1989
2026/5/23–8/30
高雄市立美術館

本文作者｜王瑀
彰化人，長期生活於台灣南部，認為自己的正職是貓咪監護人，目前罐頭的經費來源為生產藝文相關展覽報導、評論等文字。