問及公司名稱的由來，代表「害喜影音綜藝」（以下稱害喜）團隊受訪的張允菡（超人）及孫世鐸相視而笑，花了些時間回憶才解釋道：「害喜」最初源自英文的「Hide and Seek」（捉迷藏），因為團隊覺得要在城市中找到文化活動，彷彿像在躲貓貓，總需要花費時間心力挖掘線索。中文的「害喜」除了是英文名的諧音哏，也被兩位成員後設詮釋為孕育不同計畫的歷程難免痛苦，探索的過程卻總會帶來快樂的結果。

或許也正如這個名稱所隱含的雙重意義，害喜自2017年創立時，便展現出難以被既有分類定義的特質。團隊成員來自當代藝術、人類學、博物館、文學、歷史、電影與視覺設計等不同領域，超人認為「大家會的事情很不一樣，一群人可以做的事也比一個人多得多」，這個看似簡單的想法，成了害喜最重要的出發點。成員們將原本以營利為導向的公司也視作一個「平台」，一方面集結不同專業，同時創造每個個體發揮所長的機會。有別於承接展覽規劃、製作等案件的傳統標案公司，害喜在數年的營運過程中，逐步摸索出一條許多人尚未涉足的道路——以策劃、製作各類型的中長程公共／藝術教育計畫，建立起自身鮮明的定位。

破框的初始

這類計畫的雛形，大抵要回溯到2018年國家人權博物館（以下稱人權館）籌備處的「不義遺址標誌暨紀念物設計示範及成果展示」一案。超人回憶，那個時期的台灣很流行舉辦各類型的公開徵件，像是身分證的改版案，就是透過開放設計師投件，再由專業團隊及民眾票選的方式決議。人權館的不義遺址標誌案，館方最初也打算依循類似模式。不過，害喜團隊在進行初步研究後，意識到不義遺址的類型多元，不僅空間尺度上大有差異，部分遺址甚至已經不復存在，這讓以單一的「標誌設計」涵括所有遺址變得極為困難。

當時，團隊轉念一想，認為透過此案「讓大家重新記憶和看見這些遺址」更為重要，便在標案執行階段，提出以視角和方法都更為廣泛多元的「藝術創作」，打開原初對於「標誌設計」的想像。多次來回討論後，害喜最終獲得館方認同，得以用符合標案規格，卻更貼近內容需求的方式發展計畫。

害喜認為，在執行標案時，不只是回應既有規範，也持續尋找更能回應且達成計畫目標的方法。在不義遺址案中，除了調整原先的徵件設定，團隊也預先思考創作過程可能遭遇的困難，並在既有框架中發展出一套相應的支持機制：他們先是在獲選藝術家與團隊發展創作概念的階段，規劃了一系列橫跨南北的走讀與工作坊，邀請政治犯前輩及在地文史工作者參與，引領創作者認識各地不義遺址的歷史背景，也理解這些空間如何與受迫者的生命經驗緊密交織。當創作進入實踐階段，團隊則引入策展人的角色，在內容轉化與作品呈現等面向與藝術家來回討論。而面對標案規範中明定的「票選」環節，他們也在徵得館方同意後，將評選權由不特定大眾，交予政治犯前輩及家屬，讓最終的選擇標準不再僅止於美學判斷，而能納入經驗主體的感受與聲音。

此次計畫的成果獲得館方認可，第二屆徵件也延續相同形式辦理。此後，害喜亦陸續透過相關標案，參與人權館的「文創商品開發」及「學習行動教具箱製作暨校園推廣計畫」，讓原本聚焦於不義遺址的討論，進一步延伸至日常物件與教學現場。前者由害喜團隊協助博物館媒合創作者，將第二屆的展出作品轉譯為巧克力、T-shirt、隨身面紙包、旅行箱及開罐器等商品；後者則邀集創作者與種子教師共同備課，並透過針對不同年齡層的試教課程反覆調整，最終發展出七款以桌遊、聲音與肢體等為媒介的人權教具箱，再藉由教師研習推廣至校園之中。

這種不全然被動執行業主需求，而將公共性納入考量，不斷跳脫框架思考更多可能性的工作邏輯，在害喜成立後的幾年間逐漸成形。從創作者、合作機構到參與者，團隊總會試著回頭檢視不同角色的需求，並依此設計相應的支持方案。正如超人所說：「害喜所做的，便是在同樣的工作目標下，將過程中的層次切分得更為細緻。」

藝術家與機構間的雙向轉譯

若說人權館的案例讓害喜逐漸發展出一套和業主共同確立目標並建構意義的方法，那麼「藝術家」則是這套方法得以成立的重要合作夥伴。於人權館的案件後，團隊陸續承接嘉義市立美術館、衛武營國家藝術文化中心及新北市美術館（以下稱新美館）的校園藝術推廣案，而這些委託皆有將創作者納入計畫的明確設定。如何與藝術家合作，也逐漸成為害喜工作中不可忽視的一環。

超人分享，許多地方美術館希望入校計畫能從在地物產、環境與文化脈絡出發，因此團隊往往優先找尋長駐當地的藝術家。揀選過程中，除了向周邊友人打聽，也多少得靠「感應」。作品固然是重要依據，但藝術家是否適合進入教學現場、能否與不同年齡與背景的對象建立關係，往往同樣關鍵。除此之外，團隊也會觀察藝術家談論創作的方式，並與其作品相互參照，藉此理解其思考脈絡，以及設想其抽象的觀念如何落地為具體的創作實踐。

合作的初始，害喜總會開門見山地向藝術家說明：藝術推廣計畫的成果並非個人創作，因此將有製作團隊、種子教師等角色共同協作，以回應計畫的期待。過程中的討論和調修並非干預，而是害喜團隊依據過往經驗，考量學生年齡與教學情境等因素，在難易度設計、課程進行方式等面向提出的建議。兼有藝術家身分的超人肯認創作在引發思考和感受的力量，卻也認為許多學院體制出身的藝術家，常在尚未了解外部世界的運作邏輯前，就急著先作出回應。這時，害喜的角色便是協助藝術家認識機構或校方的運作方式，同時向機構說明藝術家的工作方法，在雙方之間扮演溝通、協調與轉譯的角色。

談及新美館與人權館的合作經驗，超人認為，兩者其實代表著兩種不同的計畫邏輯。美術館的入校計畫，終歸還是去回問：藝術家如何觀察與思考世界？計畫的本體仍繞行著藝術家的創作實踐；人權館的計畫，則要求藝術家先理解陌生的歷史與社會議題，再發展出創作回應。其中關鍵在於：藝術家如何在認識與回應的過程中，不將自身創作置於唯一優先的位置，而能同時顧及工作對象的感受與其中牽涉的倫理關係。這兩種工作的面向，都是害喜在長期與藝術家合作的過程中逐漸發展而成，也大略反映出公司現今以「藝術教育」（arts in education）與「公共教育」兩部門所構成的組織架構。

開路和修剪的平衡

然而，藝術家之於害喜並不只是外部合作對象，團隊的共同創辦人中，也有部分兼具藝術家背景。如何在創作思維與組織運作間取得平衡，也逐漸成為團隊的重要課題。超人笑說，自己創作時總習慣邊做邊想，常常同時發展好幾個方向，也不急著立刻做出決定。但公司需要協作與分工，許多事情必須提早定案，同事才有辦法接續執行。長期合作下，團隊逐漸形成一種「開路」與「修剪」的平衡：由兼有創作者身分的成員負責開拓新的可能性，再交由其他非藝術背景的成員以各自的專業、視角提供建議，並共同就可行性、執行面等考量共同進行調整，形成最終提案。

除了藝術家角色的加入，害喜不同於一般公司之處，還有他們自主發起的出版計畫，和以團隊為名發動的創作實驗。對超人而言，這些看似偏離主線的「支線」，其實都是團隊的思考與工作方法的延伸。創立至今，害喜團隊陸續出版了針砭泰國當代城市與社會的帕達．雲（Prabda Yoon）短篇小說集《(P)》（2018）、回望台灣電影史的《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》（2022），並於烏俄戰爭爆發後三年引入《另一些俄羅斯》（2024）。世鐸雖笑稱，這些面向各異的書籍都來自「緣分」，是在偶然間「聊出來的」，不過三本書所構成的關注光譜，加上前述的創作與教育計畫，卻共同勾勒出害喜持續回應不同社會、文化與歷史議題的軌跡。

而在以「小世界」為題的「2023台北雙年展」，害喜團隊發表了創作計畫「練習一下：我們在講什麼？你們在想什麼？他們在做什麼？」，邀請近年移居到台灣或在台灣有生活經驗的華語文化工作者，進行數場工作坊，就該屆雙年展作品，及各自的生活、成長經驗進行討論，最終匯聚為展場中的非官方觀展指引。如此創作形式，則回扣著超人為團隊的工作方法所下的定義：在有意識的規劃與設計中，「讓每個人自在、清楚地表達看法。」

問及如何描述自己的職業，超人以和親戚解釋的說法回答：「就是接美術館、博物館的工作，然後做課程啊、做教材啊、做工作坊。」這般難以被單一職稱概括的狀態，某種程度上也反映了害喜一路以來對既有角色邊界的拓展。至於這間即將邁入第十個年頭的公司未來有何目標，兩位受訪者則不約而同地答道：「全公司不加班。」乍聽如玩笑的回應，卻是團隊認真訂下，再實際也不過的營運目標。無論是細緻地切分計畫的執行方案、在藝術家與機構之間轉譯協調，或是在團隊內部建立共享的工作方法，他們始終關注的都是如何透過建立適切的支持機制，讓不同的人一起工作。而如今，團隊也正摸索著一套更健康且永續的工作節奏。這場有別於尋常營利公司的破框實驗，仍在持續進行……

本文作者｜劉依盈
獨立策展、撰稿及翻譯，寫作計畫「muainn」共同創辦人。畢業於倫敦大學金匠學院策展研究所。近期策劃「Re：戰鬥之城」（2026）、「他們告訴我，這不是你的錯。而我告訴他們，一切都會沒事」（2024、2025），並曾任職北師美術館，統籌執行「草間彌生的『軌跡』與『奇跡』」、「無法離開的人」等展。iiiyingliu@gmail.com