觀看許震唐的「北緯23度58分」系列，一開始會聯想到的是艾倫．瑟庫拉（Allan Sekula）的《魚的故事》（Fish Story），兩者都是以攝影與書寫為方法，凝視海洋與海事議題。然而，瑟庫拉在《魚的故事》採取的鏡頭觀看位置，是一位在全球移動的目擊者，試圖在文學、軼事、攝影，以及將港口與船之航行作為「異托邦」（Heterotopia）的批判觀察中，使得作為1990年代全球資本主義隱形基礎設施的「海洋」，變得可見。相對而言，許震唐關於海洋的「北緯23度58分」工作計畫則更像是一種民族誌式的時間投注，也就是強調長期蹲點、航海漁事的實際參與。

攝影者藉由跟隨漁船出海，與當地相關產業工作者逐步建立關係。這樣的深度參與，為攝影帶來具感染力的臨場身體感。換言之，以深度參與式的「在場」，攝影的真實性強度來自攝影者的身體記憶與地方信任，這是站在影像前方的觀者不容易親歷的貼近視角。我們都身處且熟悉當代影像泛濫的情境，而回應「在場」的稀缺性是當代攝影的一項核心關注。許震唐的攝影策略往往採取長期的田野蹲點經營，或可視為其方法論立場的宣示，讓鏡頭的位置與身體的狀態疊合，盡量將影像的視角貼近、承載情境的溫度與重量。

向海而行的鏡頭與身體

展覽標題鎖定一組座標：北緯23度58分（東經120度），那是台灣西部靠海的主要工業廊道的所在；從北緯23度26分至北緯24度12分，長約46海浬的海峽廊道，交織著台中火力電廠、彰濱工業區、六輕石化園區、離岸風電場址、濁水溪與大肚溪出海口，以及中部沿海的各型漁港與散布其間的養殖蚵田。確切地說，這裡是交雜著能源設施、工業、農漁業，在微妙的共存界線上彼此影響的生態圈，更是一個複雜的環境政治空間。許震唐選擇以攝影介入這個空間，試圖直面此交錯難解的環境生態系統，透過系列拍攝展開視覺影像調查。

長期參與式的攝影調查是許震唐熟習的創作方法，回顧其攝影創作脈絡，2013年曾與鐘聖雄合作《南風》，在長達數年的田野蹲點過程中，持續記錄彰化台西村的生活，那是飽受六輕石化工業汙染影響的晦暗地帶。《南風》以人物為核心，為「留下來的人」見證在環境汙染的壓迫中，關於生存與尊嚴的影像書寫。隨後，許震唐沿著濁水溪為創作路徑，發展出關於河流環境的系列影像報導：《追一條溪：濁水溪河畔記事》。

此次在嘉義市立美術館展出的「北緯23度58分」，許震唐開始將鏡頭朝向海面，也意味著身體的向外航行。從海上回望陸地所看到的，並不只是相對鉅觀的地貌「奇景」（會說「奇景」是因為大多數人並不容易從海上位置見到那樣的景象）。相較於過往在台西與濁水溪那種深度凝視人事物肌理的地方誌影像書寫，這場轉向海上廊道進而回望的視角移動，將使得環境系統性問題成為廣角的影像地誌學。

美麗與哀愁並置的影像地誌學

關於影像地誌學方法，許震唐在展覽計畫中提及鍾順龍的「文明風景」、李旭彬的「災難風景」、陳伯義的「災難現場」，以及楊哲一的「山水」等系列；事實上，屏除海洋地景（seascape）在地景攝影類別被忽視的問題，我認為前述案例其實是台灣當代地景攝影的一條重要軸線。觀察這條軸線中的攝影者們，可隱約發現某種類似的核心關注縈繞其中——那是關於環境的失意與傷痕，以及歷史如何在影像中被重新記憶，開展具有反思性的當代意義。另一方面，在攝影的脈絡裡，地誌學與攝影結合的地誌攝影脈絡，除了美國19世紀檔案式土地資源調查攝影的案例，當代新地誌攝影則以1975年「新地形學：人為改造自然的照片」（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape）展為人們熟知的經典。新地誌攝影除了追尋被開發與建設影響與干擾的自然景觀，其地景影像語言也以帶著測量式、冷靜且中性的鏡頭觀看，對比著浪漫主義式的戲劇化影像演繹。

這裡試圖延伸的是，關於地景攝影的當代意義，是由問題意識與影像美學共同編織出諸多影像策略，而影像風格的選擇乃是一個充滿批判性詮釋的場域。例如，艾德華．伯汀斯基（Edward Burtynsky）以大尺幅影像呈現煉油廠、拆船廠、農業灌溉系統、工業廢墟等工業設施「唯美的汙染」，便是一個滿盈著批評論辯的影像空間。若延續著這個對照的案例，五十餘幅「北緯23度58分」系列影像，亦不乏詩意與壯美、細緻雕琢光影色彩與構圖的影像美學風格呈現。許震唐的影像試圖透過「大自然美麗與哀愁的對比」呈現環境危機，這種同時承載「美麗」與「哀愁」的影像美學策略，邀請著人們在「美麗風景」與「問題景觀」之間細細琢磨；這也是當我穿行於展場中，反覆思索的一大自我提問。

將環境哀愁唯美化，攝影家理查．密斯拉奇（Richard Misrach）對美國「癌症走廊」（Cancer Alley）的關注，可以說是融合毒性場景與詩意風景的代表性案例。在1990年代拍攝路易斯安那州密西西比河兩岸石化工業帶，密斯拉奇的攝影影像將沿岸的工廠、廢棄廠房與社區、教堂、墓園並置，而受邀拍攝的居民則展現其清晰的面容身影。因此，密斯拉奇的攝影不只是記錄地景，而是近似地誌學的調查型長期計畫；另一重點是，密斯拉奇同時將凱特．歐芙（Kate Orff）設計的標注汙染物濃度、人口健康數據、工廠所有權結構、土地使用歷史等數據圖層覆蓋在影像上，這些數據圖層也讓影像從「美麗的記錄」轉化為宛如英國「鑑識建築」（Forensic Architecture）的「雲的研究」（Cloud Studies）計畫般，成為可以被追究責任的視覺證據。

在場經驗的展覽轉譯

事實上，「北緯23度58分」整體計畫是關於台灣海洋廊道環境影像的創作與紀錄，這是一個包含了資料收集、人物報導、地景攝影與短片拍攝，甚至須先進行海事活動資格準備與海上救護訓練等內容的大型計畫。由此觀之，其田野工作亦含括人物報導的線索，例如與漁船船長建立合作關係、以側拍或生活跟拍方式訪談個案、記錄海域勞動者的日常，再以專輯報導形式呈現。許震唐曾以蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）的「照片不能取代知性工作，但能協助我們踏上此途」來描繪自身的拍攝計畫。其實，這種以親歷現場換取再現的真實性允諾，並以此建立對海上情境與生命境況的見證性力量，也確實頗能對話廖鴻基的海洋文學書寫傳統。如果廖鴻基的海洋系列書寫，都能如臨現場般地引領讀者認識屬於台灣東部海洋漁業，以及那些海洋工作從業者的生活樣態與生命質地，那麼，在西部的海洋廊道，許震唐同樣透過書寫與攝影行動的具身經驗，傳遞真實有力的經驗向度。

除了大量的攝影拍攝成果，「北緯23度58分」展還透過讓觀眾處於水中視角的模擬蚵架之搭建、由楊謹誠船長出借的帶船外機的實體泡綿船（波特船）展示，以及船上螢幕循環播放的五分鐘錄像等由實體物件所組成的展覽敘事空間，讓靜默陳列牆面與懸掛在半空中的攝影影像，得以在不同媒介的結合下，為觀者開展出更多感知的層次。具體而言，這些感知層次包含了平面攝影的影像細節、蚵殼、棚架與船等物件帶來的沉浸性與物質索引性，以及坐在蚵架前方觀看船上的錄像紀錄時的時間感和參與感等。

走向海，然後必須回望

在書寫此文時，偶然讀到藝術家陳冠彰在其臉書寫著某日與許震唐前往「北緯23度58分」拍攝位址的簡短觀察與感想。他提到了：

麥克法倫在《故道》提到的英國海邊「掃帚道」（The Broomway）：海岸的道路不是固定鋪設的，而是由潮汐、泥沙、標記、記憶、經驗與風險暫時共同生成。今天阿唐哥帶我們走上了台灣的「掃帚道」，早年當地人稱為杙仔（khi̍t-á）路的蚵道，只是這條路如今已成為金屬欄杆、水泥鋪面的海岸通道。它仍然通往海，也仍然牽動養殖、生活、風險與記憶。環境在此並非對錯的問題，是由一連串利益、犧牲與交換的選擇題。

陳冠彰的貼文對於隔在影像前書寫的我竟像是一擊。事實上，在「北緯23度58分」展出的作品裡，有一幅似乎即將被淹沒於潮間帶的堤防，或者，宛如即將通向海面上未知的遠方，卻在漲潮的湧浪中戛然而止的小徑；那正是展覽中僅有的杙仔路或水泥路的影像。在真實地景中，它就在那裡；而我在觀展時將之誤認為堤防，或許正顯露透過影像參與和親歷現場之間不可彌補的距離。但就如同陳冠彰說的那樣，那條台灣的「掃帚道」持續通往海。不但是蚵農的生計與風險，更是充滿象徵性的導引；不管是消逝的杙仔路，或是已成水泥鋪面，它總是引著人們走向海，然後必須回望。

許震唐透過鏡頭與身體的結合，持續凝視的這條46海浬的西部海洋廊道，在嘉美館長型的展覽空間設計中，以「南流」、「洘流」、「海漧」三大主軸，開展宛如攝影書般的主題式編輯。那些攝影影像，有島嶼海岸線至山稜線的高空攝影、壯觀的海上風機陣列、夕陽照拂蚵架與潮間淺灘、漁船海上工作現場、海面氣候的崇高與詩意、海洋生物特寫等，這些都共同構成了——當島嶼上的我們自省某種海與島的生命共同體，卻意識到海洋經驗空缺時的感知補給。當這一大片就在我們身旁持續變化的海與海漧，透過攝影被看見，被海圍繞著的集體生命處境，是否也潛在地被喚起那同時感到恐懼與親暱的，關於海的深層鄉愁？

北緯23度58分：許震唐個展
2026/6/2–8/2
嘉義市立美術館

本文作者｜陳寬育
現為藝評人，沉浮於愛寫不寫的狀態。喜歡觀察當代藝術中的影像、物質轉向、藝術評論策略、藝術策展裡的幽默現象。