馮志銘興奮地打開電腦，儘管我們身處永和的「複耳工作室」中，但他竭盡所能地和我們分享他如何設計李亦凡作品在「威尼斯雙年展」展出現場的聲響，如何將重重疊疊的聲音分派在普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni，後簡稱普宮）的不同角落，構築出一個虛幻與現實、歷史與當下共構的現場。某個瞬間我彷彿看見一個工匠，不止息地雕琢和思考，這或許正是馮志銘與其主導的複耳工作室備受藝術家們熱愛的原因。

2021年創立的複耳工作室，工作內容從現場錄音、混音、聲音設計到現場聲學顧問，無所不涵蓋，領域也從實驗聲響、錄像配音、跨足Podcast與聲音劇等，馮志銘如同一個聲音專家，只要有關於聲音的問題，大家就啪搭搭地問他。然而當被問及如何定義自己的這份工作時，馮志銘剎那間卻又說不清，畢竟他求學階段都還在國立臺灣藝術大學雕塑學系打製石雕，現在卻成為了以聲音為主的工作室負責人。若細究他的路徑選擇與開創，其實和台灣藝術產業的轉變息息相關。

誤打誤撞的聲音設計之路

1980年代，台灣錄像藝術日益發展，然而因為器材成本高，直到2008年Canon EOS 5D Mark II 問世，藝術家得以負擔設備，方能讓更多人投入錄像藝術創作。此時，儘管藝術家們明白該如何控制攝影機與畫面，卻對聲音掌控不甚熟悉。彼時還在雕塑所念書的馮志銘，同時玩樂團，又長期泡在音樂現場，正在製作《鐵甲元帥》的學長許家維偶然知悉此事，於是詢問馮志銘對於聲音的想法，並邀請他共赴馬祖的作品拍攝現場，從這裡開始了他聲音設計的職業生涯。

時至今日，馮志銘認為複耳工作室專注的不是純粹的聲音技術或是聲音創作，而是與藝術家一起調整、設法貼近其創作概念的聲音製作。

他把聲音工作分成了三個階段：前期是素材取得，如錄音和聲音素材；再來就是配樂、剪接或是混音處理。他指出電影產業的聲音設計通常到此階段就完成了，因為電影院是規格化的所在，只要依循同樣系統就能預先判斷之後在現場的聲音效果。但是視覺和表演藝術的關鍵是現場，最後還需依循不同的空間和設備條件，才能做出更為立體的聲音狀態。

以馮志銘個人為例，他向來偏好將現場聲音調整至使觀眾的身體和周遭物件共振。他認為自己之所以在意這份體感，和他學石雕的經驗有關——用重機具在打製石頭時，每打一下，那個機器的共振都會反饋回到身體和腦殼之中。挪用這個共振的經歷，他以聲音形塑出作品別具生命和強烈的存在感，那是規格化的放映無法達到的。

對於現場的敏感，則源於馮志銘的工作經驗。畢業後約有五年的時間，他曾同時從事畫室和牙醫雕刻教學，兼職佈展工作，並自我探索聲音設計，這期間雖然在經濟上只能維持著最低限度的生活，但也讓他累積了對於展演現場條件和流程的理解。他發現多數時候在工作室調整好聲音後，到了現場的聆聽感受卻截然不同；或者現場的設備根本無法呈現出原本設定的聲音。在此條件限制下，如何重新設計出一個新的方法來達到理想中的聲音，正是馮志銘工作之關鍵。

直到2016年，隨著藝術家和場館普遍重視聲音和聲場，馮志銘方能全職投入聲音設計，並在2021年成立工作室。

獨家祕訣：馮志銘的聲音設計配方大公開

詢問馮志銘，其聲音設計和其他產業的聲音設計不同的地方在哪裡？他想了想，提出了「概念」和「邏輯」兩點。

以最常能想到的電影產業來說，其聲音設計重視邏輯，例如是否符合世界觀設計或是情感推演脈絡；但是視覺藝術和表演藝術創作者更重視整個作品概念，甚至會跳脫邏輯框架去嘗試各種可能性，這就很需要聲音設計發揮其想像力。

馮志銘曾深入研究1940年代到冷戰時期的西方科幻片。當時人們儘管沒有上太空的經驗，但倚賴著甫開始發展的合成器技術來想像和捏塑太空的聲音。馮志銘認為，如同科幻片般，每件作品也有屬於自己的世界觀和聲音。在做聲音設計時，他慣常在腦子中建構出一個場景，再順著藝術家的描述和與之討論，持續發展與修正，讓這個場景成為藝術家所想要的樣貌。儘管每位藝術家屬性不同，馮志銘更慣常貼著每個人的特質，希望做出能夠與作品概念最相契的聲音。而這往往仰賴密集的討論和合作默契，以及運用馮志銘持續進修而來的五花八門的聲音知識。馮志銘回想起第一次參與聲音製作的《鐵甲元帥》，許家維在拍攝過程與休息間，偶爾分享自己的思索和出發點，描述作品製作的細節，那些細節乍看零碎，卻又在之後創作時回應到藝術家對於最終呈現的想法。

先建構對藝術家和作品的理解後，才進到聲音設計的環節。有些聲音設計則更仰賴邏輯推演，以張徐展的錄像作品《熱帶複眼》為例（該作聲音設計為馮志銘與樂團落差草原WWWW共製），因為藝術家對作品的概念明確，並且希望能夠控制作品樣貌，特別指出作品中角色的動作實為關鍵，希望馮志銘能夠提出各種角色的動態聲音以供選擇。因此馮志銘拿出自己四下搜集而來的鈴鐺和樂器，一個個嘗試到滿意為止。爾後該作於北美館現場展出時，也特別把動作的聲音為核心，來配置喇叭，讓聲音配合著影像遊走於喇叭之間。

和李亦凡在2026「威尼斯雙年展」展出的作品《鬱卒的平面》之合作，就更接近概念的貼合。李亦凡希望馮志銘能夠順著他最初設定中，作品角色如囚徒般穿梭在虛擬與現實之間持續發想，配合不同空間跟空間之間切換的過程轉換聲音。至於到底該怎麼執行反而沒有規定，因此馮志銘耗費了一段時間思索，最終運用普宮本身的環境錄音、IR參數（Impulse Response，脈衝響應是一種聲學取樣技術，可用來模擬空間殘響與聲音特性等）調整製作出空間無限輪轉的聲音質地，輔以現場6.2聲道配置，讓觀眾即使身處現實，卻還是能體會到影像中如同俄羅斯娃娃般套疊的普宮。

馮志銘笑道，這兩種聲音工作累的程度截然不同。如果說做張徐展的作品就是花很多時間去將每個動作的卡點對到零點幾秒；與李亦凡的工作就是花很多時間思考該怎麼去執行才能貼合概念。這兩種工作方式都仰賴大量時間、經驗和思索，也往往帶來其工作產能的限制。

團隊經營實屬苦手，聲音設計難以規格化

近年馮志銘逐步找來小幫手，將複耳工作室規模擴大，他卻始終覺得自己並不適合帶領團隊。

他認為，聲音並不是容易結構化的媒介。聲音相對抽象，而視覺藝術的聲音設計又講求概念，往往需要些極端與誇張的嘗試。如李亦凡的作品強調人生的荒謬性，因此馮志銘在做聲音設計時會刻意把共振削弱，形塑出一種薄薄、爛爛和偏弱的聲音來回應作品本身。這部分仰賴和藝術家長時間培養的默契，因為多數人一開始並不知道自己追求的聲音質感，或是儘管知道卻又不確定該如何呈現。另一方面，每個人對於事物的想像不同，比如同樣都說需要「焦躁的質感」，呈現方法可以是環境頻繁地擾動，或是破音等不舒服的雜訊。

這份抽象帶來多重的可能性，卻又使工作無法規格化。馮志銘一方面熱愛這份彈性與自由，但當連他本人都無法確認自己每份工作所需的工時和調度時，更難以組建團隊。

對此，馮志銘嘗試透過組建讀書會與夥伴彼此培力，他對於夥伴的想像就像是組樂團，需要等待適合的人出現。何謂適合的人？馮志銘想了想，關鍵是對於創作核心的理解，以此出發包含選用何種聲音素材、聲音如何被使用、音量的比例、怎麼調校喇叭，這些往往也都難以直接透過明確指示傳達或是被標準化。甚至馮志銘認為，聲音設計儘管在錄音時可以一起製作，但是在後製部分若由團隊共同操作，反而可能致使聲音平庸化。

說到底，聲音藝術亦有創作的成分，而馮志銘自我認定就是位輔助者，在藝術家設定的創作概念下，將聲音發揮到最大的效果。他也希望當有越來越多美術館和藝術家都開始對聲音有所追求，並且願意花資源提升設備，其成效不只是反映在觀眾的體驗，也有機會使更多人加入聲音設計的行列。正因為每個人的聲音創作和美學殊異，讓整個生態更有趣，更有機會出現令人驚豔的作品。

如同玩開放式結局的電動

訪談過程中，我意識到馮志銘的工作生涯如同玩開放式結局的電動，他沒有特別規劃一條道路，而往往是因為遇到什麼邀請或困難，進而推動其向前。從剛開始針對特定作品的聲音設計，進而因為整體藝術環境發展出對空間的要求，開始投身聲場設計，還一度成為展覽的聲音顧問，協助不同藝術作品之間的協調。

他回顧早年還在多工兼職時，曾被質疑說應該要專心只做一件事，才能發展出自己的風格和定位。但是他現在反而認為不應追求單一定位，而更應該要能夠跨足不同領域。因為這些多樣的聲音工作帶給他的經驗累積，才讓他如今能以多角度、彈性的方式運用現有資源，並達到所需要的效果。

這興許也是他難以定義自己工作的原因，正如他所說，「如果我是單一聲音工作中訓練出來的，反而可能無法像現在這樣工作。」

本文作者｜王欣翮
倫敦大學亞非學院藝術史與考古學系碩士。前美術館館員，現為派對漫遊者，試圖以偏狹的觀點、醉倒的姿態記錄城市。寫作計畫「muainn」的共同創辦人，看展隨筆則發表於Instagram帳號：@_felix_culpa_elanor。