在《舞者的奧德賽之旅》彩排時間，周書毅一邊接受採訪，時而停下確認房間外的編舞家和舞者情況；演出現場，書毅招呼並引領來看表演的觀眾入座；演出間，他掌著相機鏡頭、記錄演出實況。下一檔節目準備宣傳，他親自撰寫文案，再把宣傳訊息傳送到不同的社群平台上……。這齣舞劇改編自年輕舞者們真實的舞蹈生命歷程，撰寫此文時，我意識到這場訪談，彷彿也默默側寫了書毅生命中某段奧德賽式的漫長追尋。

在外界眼中，「周書毅」這個名字有著複雜的印象：他是編舞家，也是舞者；2020至2024年間，受衛武營國家藝術文化中心藝術總監簡文彬的邀請，成為該場館成立以來的首位「駐地藝術家」，並因此移居南方生活與創作；在擔任駐地藝術家期間，他也作為策展人連續策劃兩屆「臺灣舞蹈平台」，以身體連結在地歷史，並打開與國際舞蹈的對話；由他編舞、走出場館的《波麗露在高雄》舞作，從山到海，跳遍全高雄38個行政區。

在他卸下衛武營的任務之後，他個人自主成立「南方跳實驗空間」（以下簡稱南方跳），自今（2026）年2月28日的開門日起至今三個半月，已經進行了數十場活動。即使離開某個被關注的角色，本質上的他並沒有改變，依然是那個富有理想、充滿動能、落地現實的周書毅。

為了成立南方跳，他搜尋高雄各個區域找房，找熟識的設計師們討論怎麼規劃空間；為了節省經費，在他們的建議之下，自己統整線路電壓等各項需求自行發包、監工。投入自有資金獨立運作、甚至到年底個人存款就可能告罄，聽起來非常瘋狂。在講求長期補助與公部門常態資源的台灣舞蹈生態裡，這場空間實驗，顯得十分艱辛，面對外界的質疑與驚訝，書毅卻顯得異常坦然。

這或許來自於一種特質——為了意念出發，但不被既有做法框限。

從策劃到策略

雖然書毅是一位編舞家，但觀眾常常能看到他親自上場跳舞。書毅說，他從19歲就開始創作第一個編舞作品，但因為很早就受了傷，身體沒辦法應付許多舞作的要求，所以編舞時，只編自己能負擔的動作。沒想到，當年林懷民老師看到他的演出後，因為驚豔於他的表現，鼓勵他要多跳，並對他說：「Focus on your performance」，要他好好專注在表演上。

20年後，書毅除了跳舞、編舞、也策劃節目。當他前往德國交流與表演時，當地的劇院總監看著台上的他，忍不住拋出一個善意的提醒：「書毅，現在已經沒有什麼策展人會站在台上表演了。」在歐洲行之有年的專業分工邏輯裡，策劃者理應退居幕後，全神貫注地進行深度布局，專心做一件事、維護這個角色。但書毅給自己的回應是：「Why not？」

對他而言，這並非貪戀每一個舞台，也不需要因為年歲而急著將自己放進一個位置裡，而是他直覺的身心運作。書毅坦言，如果只專職做策劃，他的腦袋很快就會乾涸。他每天的例行功課是身體訓練、然後讓身體持續在移動（move）中跟不同的人工作、高度感知所有事物，這些是他作為策劃者最核心的養分來源。人們欣賞或檢視他的表演時所給予的刺激，讓身體不只是演出的工具，同時也是一個靈敏的接收器，會讓他感覺到人的思維與情緒，更敏銳地捕捉時代的思考與人的觀點。

除了不間斷的身體鍛鍊，書毅現在將自己的日常分配為策劃、書寫與進到現場對話三件事。

他現在的工作，有創作、表演、策劃不同面向的計畫，同時也肩負空間經營以及創作陪伴的角色。南方跳實驗主軸之一的「南方駐留」，給予創作者停留、沉澱與讓創作生長的空間。我詢問他，他對這個駐村計畫和一般空間營運上需要的行政設計，是從哪裡來的知識？他說，其實都是來自於過往從台灣到海外、許多次他自己作為駐村藝術家的經驗。「像是駐村，有些地方沒有錢，但它讓你獲得別的東西。在我心中，每一個地方都有不同的標準，有經費的你會特別沒壓力；有的地方雖然沒有津貼，你反而會覺得有無限的養分，但是你要自己想辦法生存。」

書毅發現，藝術創作的本質很難被標準化。一件作品的靈感發想與技術養成，往往是漫長且無形的累積，無法精準切分起點；而每件藝術作品背後的生成脈絡也截然不同，無法放在同一個基準點上比較。因此，若單純用「成本邏輯」制度來計算藝術創作，注定無法與創作者的真實勞動完全契合。

「所以我就會回頭問自己：『我們現在有什麼？』然後從『有什麼』去尋找到『需要什麼』的藝術家做媒合。因此我們應該要把握我們是一個community（社群）的形式去做。我們提供的是對這座城市的拜訪，每天都可以跟藝術家、跟舞者交流。」

他在新空間裡的角色核心技能，往往體現在外界認為最枯燥、最「非藝術」的行政與文字整理中。舞者或許有著不擅言詞的刻板印象，但他發現，正因為舞者的感受性極其強烈，反而更擅長將深刻的身體經驗與創作理念，書寫轉譯為觀眾聽得懂的對話文字，進而成為溝通的橋梁。這不是純粹的行政瑣事，而是一種將藝術實踐化為社會訊號的策略能力。

一直觀察藝文生態、研究環境，「現階段的我，在實驗空間裡的思考轉換是『從策劃到策略』。其實我覺得跟以前的角色沒有太大的衝突，只是過往大家看待我，會比較專心在創作的本體上。」

打開與延續創作

書毅總是喜歡、也很努力地和視覺藝術、電影等領域有「奇怪的合作」，就是想讓身體在不同的思考使用下，碰撞出別的可能。但是他從讀藝術學院時，就感覺到台灣藝術體制劃分的僵化，一棟棟不同科系的建築隔開彼此，到畢業後發現整個藝術生態都缺乏跨界交流。

他認為，站在當代藝術的思維，我們要更能夠去思考、交換，然後創造一些新的藝術形式，而不是繼續留在舊有的古典框架裡面。如果教育沒有辦法跟上，那他在民間可以做的，就是不斷地打開：打開創作。

我問他，那為什麼不是成立舞團呢？書毅給了一個無比直白且現實的回答：「因為成立一個舞團我會倒啊！」這句看似玩笑的自嘲，背後折射出他對台灣現行補助機制的深刻體悟。在現行體制設計下，舞團被期待以高產量、每年推出新作來維持運轉，他很明白產量很慢的他並不適合這套邏輯，「你不要逼你自己一定要成為制度底下符合的那樣。」同時，舞團結構更像是在服務一位個人的創作者，但是他更渴望透過「實驗空間」的成立，去承接一整個世代、不斷移動的創作者。

「在『空間』上面，可以看見來到這個地方做策劃創作的人，他們怎麼透過這個空間發現了一些未來可以延續的方向。因為藝術的發展就是世代接續的運轉，從來到這個空間的許多不同創作者，可以看出這個時代的發展。我用一個空間的角度去看世代，而不是用一個舞團的角度去看我自己的發展。」有了這個空間，可以讓在南方跳創作出來的作品有機會再延續。

陪伴創作

現在台灣補助系統仍「流行」的委員制度，讓審查委員在舞者彩排現場給予指導建議，其實可能有些速成和斷章取義。整個創作的過程、創作者的經歷，都不是在一次短暫的會面裡可以釐清的，因此不僅對作品可能沒有實質幫助，這樣的短暫交鋒，也讓雙方十分地緊繃與疲憊。

在南方跳，書毅能長時間與創作者相處，進行較為長期的「創作支持」與「創作觀察」，有些接近歐洲劇場的「dramaturg」（戲劇顧問／舞蹈構作）的角色，這是他從創作者經驗長出來的、一個能真正幫助到創作者的位置。他為不同型態的創作者梳理該如何延續其作品，甚至在發展出來之後，他或創作者再去向機構或國際提案，翻轉常見的「委託創作」型流程。

談到這裡我們發現，問題的核心不只是在空間或舞團等形式上的差異，思維轉置的關鍵是「創作速度與發動主體」的釋放。過往在國家場館或行政體制內，作品往往必須透過無數次的提案與漫長的審查，在作品還沒有真正生產出來前，創作動能早已被緩慢的行政流程消耗殆盡。但在南方跳，書毅能自主啟動運作，因為沒有繁複的公部門流程，「生產速度大概快800倍！」他說。

南方跳彷彿一個有機的轉運站，承接著如從德國回台駐村的Felix（張子祥）、或是來自香港的Olivier（江逸天）等移動型藝術家，讓他們在此處研究、實驗出來的成果，轉化為通往下一步機會的跳板。

南方跳曾申請文化部的藝術空間營運計畫卻未獲選，但書毅反而感到慶幸，擺脫了公部門經費核銷的種種程序，南方跳回歸純粹的民間自製心態。目前的財務結構不求盈餘，完全依賴常態課程、票房與在地社群的支持，並由核心五人組成群體協作團隊（collective team）。但書毅並非盲目的理想主義者，他預計將今年1月到6月空間所實作、累積下來的具體成果，整理成實踐報告書，在7月後開始尋求各界贊助。

南方的舞蹈缺口

書毅移居南部五年，照見的不僅是南台灣明媚的日光，還深刻感受到高雄表演藝術生態的一塊缺口。高雄沒有獨立的藝術大學，南部長期缺乏表演藝術教育單位與創作扶持機構，導致優秀人才只能不斷地往北部集中，在地方留下巨大的人才斷層。當整個歷史脈絡乏人梳理、缺乏能在地養成的舞者，當人們談起台灣舞蹈的時候，不會談到南部舞蹈家，也沒有人述說脈絡。國家級場館與地方的關係，有時也流於冷冰冰的「節目買賣契約」：主辦單位買完節目，關係便如書毅形容「朝生暮死」一般的結束，其生產出來的藝術能量，無法實質滋養地方生態。

籌備南方跳的期間，有無數的藝文人士勸他：「如果現在機會就是在台北，你為什麼要留在南部？」面對整體南部藝文環境的困境，他一個人不可能短時間內就能扭轉。「後來我想清楚一件事：我們必須要從『建立』開始，必須要從策劃跟創造開始，然後慢慢地讓新的創作在這裡發生，然後再滾動下一個、再下一個人來做下一個東西，開始看見時間軸，看到來到這裡、與走出去的狀態是什麼。」

體制失衡反映出來的，還有南部藝文工作者「嚴重缺乏工作機會、兼差比例極高」的現實。台北的獨立藝術家或許也兼差，但南部的兼差比例更高，因為體制沒有給予在地工作者足夠的生產支持。面對如此荒蕪的土壤，書毅沒有走回依賴政府補助、聘請專職行政的一般老路。他在南方跳實驗了「沒有全職藝術行政」的自主運作模式，希望給這個藝文環境不同的制度設計，由核心五人組成協作團隊。

在這個團隊裡，除了由具備行政經驗的羅仕儒擔任營運統籌外，其餘核心成員全都是舞者出身。書毅笑稱，原本有七個人，後來有兩個人做一做認知到自己不適合行政而退出。留下來的年輕舞者們，被迫從最基礎的Excel表格、排課、計算師資費，到獨立聯絡與接待外地藝術家，都得逐一學習。書毅的目標很清晰，這不是要將舞者訓練為傳統的行政機器，而是要在這個缺乏資源的南方環境裡，共同開創出一條可以創作也能自營的道路。他們是新型態的舞蹈工作者，既保有創作的行動力，同時具備理解行政邏輯與直面現實問題的能力。這場集體協作的南方作戰，一點一點縫合南部被體制遺忘的藝術斷層。

高舉理想、「真的」開始

書毅並不是一個家裡有優渥條件，可以無後顧之憂地投入藝術的人，但走到今日，他依然選擇了一種非常做自己、有創造性又充滿理想的方法。在變化如此快速的環境之下，我問書毅，你會給下一代創作者什麼建議？

「要把理想想像得非常的高，然後非常徹底的面對現實。」他說，多數投入藝術的年輕人，往往把現實當成第一件要妥協的事，為了生計而放低理想、不敢開始大膽的嘗試，最終陷入一個「假的開始」；又或者空有理想，卻從未誠實解剖自己與家庭的經濟起點。在書毅的邏輯裡，高不可攀的理想是驅動藝術創作唯一的動力，而將生計、資源等現實先釐清，則是讓人不因幻想而幻滅的防線。這兩者不是互斥的，必須真實平衡地並存於一個藝術工作者的體內。

用這個哲學來審視台灣的舞蹈環境，也可理解他對殿堂迷思的評判。他坦言，他曾和無數年輕舞者一樣，從小將踏上國家劇院、兩廳院實驗劇場演出的機會，誤當成人生最高的理想追求，但長大後才發現那是種錯誤的想像。可惜的是，台灣現行的藝術學院教育，似乎還未讓大家理解到，不一定要成為殿堂的藝術家，也可以做一個社區藝術的創造者。就如書毅在經過這些年之後，更樂於將身體與舞蹈帶給社區、走進環境，去建立那種與民眾產生的真實生命連結。目前書毅正在籌劃的「南方跳巷弄節」，就是以高雄三民公園為基地、向巷弄延伸的藝術展演，希望把藝術帶入高雄的日常。

堅持用純粹的實作向現行體制政策發出訊號。書毅用不侷限自己、不斷轉換的身體與腦袋，用這座南方空間向未來昭告：與其被動等待僵化的文化政策改變，不如直接在城市的巷弄裡，為下一個世代發明出一條真正與現實共生、且理想不滅的道路。

本文作者｜洪榆橙
臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生，現任日青創藝總監。從事策展、藝文計畫研擬、採訪撰文等工作，藉由梳理脈絡找尋與地方或個人交往、創發的可能。