風景從何而生？——這一問題反向地反映出人與影像的存在關係，它像是一種特殊的經驗綜合，混融各種感知、內在與外在、人與時空的狀態。肉眼所見的對象集合，並不直接形成風景；相反地，無盡變化、延展的世界亦不立即等同於風景。換句話說，風景既不完全屬於自然，亦非單純源自意識的投射，而是在身體與環境、觀看與感知之間的交互中逐漸被形構。

在個展「設定風景」中，藝術家魯志楷探索人與現實之間彼此交錯、滲入的感知關係，並將風景理解為由多重感知層次所構成的複合現象。風景如同一種持續更替的設定過程，在各種條件的作用下不斷變化：「風景不再只是一種單純的現象，而是一組由特定條件所構成的現象。」¹無論是經由影像機器進行錄製與播映的「攝像」，或是在戶外現場透過手眼連結所完成的「寫生」，皆屬於再現風景的不同途徑；而展覽則藉由錄像裝置，以及屏幕、畫布與景框交織而成的跨媒介結構，懸置起風景看似理所當然的顯現，透過不斷調控各種可能的參數，探索其多重變貌與生成機制。

1. 風景—再現

展覽中的作品，其創作動機源自藝術家在疫情期間無法外出的經驗。當時，他開始觀看石門水庫景區的監視器直播畫面。彷彿隔著一道窗面般，人與外在世界彼此相隔，視線則隨著定時轉動的鏡頭緩慢移動；然而，也正是在這樣的觀看狀態中，風景的經驗反而格外強烈地形成，一個經由框取而被限定的現實於此顯現。在展覽現場，可以看見多種不同尺寸與型態的螢幕共同展示著各式景觀。這些螢幕不僅作為風景的載體，也揭示了當代觀看風景的媒介條件。藝術家對此表示：「風景透過手機、螢幕、直播、截圖與分享，逐漸進入日常生活之中，成為一種可以被滑過、截取、傳送，也可以被迅速離開的場景。不過速度越快，可能越難真正停留，並觀察其中有趣的細節。」

如同藝術家所言，對於「風景」的理解，必然涉及對再現（representation）的反思。從遠古時期的圖像描繪，到工業革命後攝影技術的發明，乃至今日的數位影像環境，風景始終在不同技術條件下被建構與重新定義。無論其呈現於何種時代或技術之中，風景皆不僅是對外在世界的單純描摹，更反映著人們理解自然、現實與環境的認識論框架。與此同時，風景也是一種主體定位的方式。透過觀看、測量與想像世界，人們持續建構自身與外在環境的關係，並在此過程中理解自身所處的位置。

在入口處展出的《設定風景：鏡面測試》，可視為藝術家對疫情期間觀看監視器直播經驗的回應。作品透過重返景區的方式，重新思考一種非具身（disembodiment）的觀看狀態——在其中，觀者僅透過視覺感知風景，身體卻未曾真正移動至現場。因此，藉由實際踏入景區，藝術家試圖從影像的虛擬再現返回具體的地理空間。作品以兩支橫向並置的手機為基礎，其中一道螢幕播放風景區的即時直播畫面，另一道則呈現藝術家於周遭地點移動的紀錄影像。行進過程中，藝術家手持一面長柄單面鏡，不斷朝向監視器鏡頭所在的位置進行遮擋與干擾，並將機器視覺所攝錄的景象重新折返至鏡頭之中。

透過身體的實際介入，作品即獲得了一層關於介面（interface）的意涵。因為風景本身就某種程度而言，可說是一個介於現實與虛擬、有機與技術、整體與局部、流逝與儲存二極之間有如介面般的存在。²正當我們宣稱觀看「風景」時，已非直接、單一地面向自然，而是身處在一個聯通著安裝於各風景區、數據庫房、訊號網絡與電子屏幕的巨大迴路當中。

2. 風景—裝置

從「線上」與「線下」的辯證開始，藝術家的創作持續剝開、抽出構成風景的元素。我們將逐漸意識到，風景即等於某種距離或區隔，必須對自然景觀施加某種介入與布置，遂將其提取、轉化。在《鏡面測試》中，藝術家所手持的自製鏡面器具，便令人想到18世紀中葉於歐洲曾一度流行、用於觀賞風景的「克勞德鏡」（Claude  glass）³，透過簡單的鏡面反射，便能看到有如繪畫、匯聚於鏡框內的精緻畫面。由此可說，透過光線的連結，觀者—媒介—自然即共同形成一種暫時性的風景—裝置。

不過，身為當代的觀看者，我們不再像近三個世紀前的人們，滿足於消費即時映射出的景色，而是透過更為複雜的網絡，體驗更為遙遠的所在。《雨景01：石梯坪》、《雨景02：台北101》正好體現今日人類對於風景的框取與展示，兩件作品皆改裝自舊式的小型監看螢幕，同時畫面中呈現擷取自名稱中兩處地點的監視直播串流；而在方正的螢幕外部，則安裝了定時啟動的迷你雨刷、機械式地擦過螢幕表面。巧合的是，觀展當天展場外正下著滂沱大雨；然而步入室內後，面對螢幕中無聲流動的雨景，卻格外令人意識到內與外、人造與自然之間的距離；不時擺動擦拭的雨刷，則具有某種幽默地，繼續徒勞地除去那些由訊號組成的雨水。

裝置不僅是物件的擺放構置、風景再現的搬移，更形成了時差與距離之間的連結，同時亦呈現出發生於現場與傳輸介面之間的所有因子。藝術家說道：「透過螢幕所看見的實時現場，往往伴隨延遲、格放或雜訊等技術條件的干擾，這些痕跡適時提醒我，自己正在遠端觀看一處場域，但也揭示一種介於真實與再現之間的『此曾在』感官經驗。」相較於古典對於臨場、當刻的經驗，當代風景的含義，逐漸賦予關於多種時間的特徵，感知「風景」將等同於對成像、傳輸與載體，位於此處與彼處的複合事件之遭遇。

3. 風景—疊層

在智慧型手機、監看螢幕、畫架與大型投影幕等不同媒介之間，每一種裝置皆以自身的方式框取與再現風景，使原本混雜且流動的風景經驗，在不斷轉譯的過程中被切分為層層疊置的視覺景觀。不僅如此，置於展場中央的錄像作品《重疊寫生》，更可視為本次個展的核心。影片圍繞風景畫家、亦為資深郵票畫師的李光棋展開，記錄其於三仙台海岸寫生的過程。

在一幕畫面中，拍攝團隊正在沙灘上記錄畫家作畫的身影，而遠方則是被畫布再現的三仙台跨海步道橋。於是，現實景觀、繪畫與動態影像同時交疊出現，形成複數的觀看層次。作品由此構成一種由不同媒介交織而成的「套層結構」（mise en abyme）：攝影機、畫布與現場景觀相互嵌套的框架，不僅揭示了再現機制的運作及媒介之間的差異，也使風景在不同尺度、觀看位置與再現層次之間被反覆重組。原本看似完整而單一的景觀，因而被拆解為多重視角與媒介的複合構造。

更進一步而言，作品亦觸及了郵票發行與流通的歷史脈絡，將對風景的思考延伸至文化傳播與視覺消費等議題。例如在影片中，藝術家造訪郵政博物館，拍攝典藏世界各地郵票的檔案櫃；同時也在展場投影幕背面，呈現一組大全張（full sheet）的三仙台地景郵票。郵票的普及，以及其長期以名勝景觀作為主要圖像的傳統，使其成為現代風景文化得以廣泛傳播的重要媒介。自19世紀以來，無論是西方列強或逐步邁向現代化的地區，皆開始發行描繪風景的郵票、明信片、畫報、插畫與攝影集等，並大量流通於民間。這些微小而可攜帶的圖像，不僅標示著國家領土與疆域的象徵，也映照出帝國殖民擴張、異國情調消費與近代觀光文化的興起。換言之，它們見證了人類如何逐步將自然景觀轉化為可被觀看、收藏與傳播的視覺對象，並使風景成為現代文化經驗的重要組成。

從眼前充滿運動的山和海，來到方寸之間的靜態圖像；從畫架上的矩形平面、再到電器量販店中成排的電視螢幕，「風景」始終棲居於其中，但卻不斷改變自身。《重疊寫生》所探討的，即是風景的生成總連結著其再現與副本之間的關係，像是某種片狀的堆疊；藝術家所嘗試的，並非是再度去描繪一片風景，而是透過拆解與重組、反覆攤展開風景的內部構成。

4. 風景—回憶

在展場後區角落，有著一架播放攝影照片的幻燈機，獨自地發出片匣轉動、畫面交替的聲響。然而在這些影像裡，則混合了李光棋拍攝的舊照、以及藝術家在拍攝《重疊寫生》時的工作隨記影像。這件未被明確命名的裝置，仿若創作的後記、花絮，作為某種融會不同視角與記憶的集結——作品的拍攝過程本身，似乎也成為一種風景。

拍攝過程中，聽著畫家談起自身的創作經驗、為郵票取材的故事，魯志楷察覺：「這些過程形成了不同的觀看視角，也慢慢累積成老師（李光棋）對風景的理解。我常會隨著老師的回憶，進入一種旅行的想像。」魯志楷的實踐並非止於對風景的記錄與再現，而是嘗試成為風景，混搭、拼接自我與他人的所見。「我透過寫生行動，和老師一起回到他曾經工作的地方，並在當下重新成為風景的一部分。⋯⋯當這些舊照與工作隨記在展場被再次觀看時，它們也成為旅行、記憶與觀看交疊後的另一層風景。」藝術家說道。

「設定風景」可說從媒介論視角出發，涉及再現、監視、傳輸與觀看機制等議題；然而，作品並未停留於對技術條件的分析，而是透過對人物的紀錄與側寫，逐漸將整體語調轉向更為感性而私密的層次，指向個體如何觀看、記憶與經驗風景。於是，「設定」不再僅意味著系統與參數的調控，也不只是影像生產的運作邏輯，而是一種練習感知世界的方法。

設定風景：魯志楷個展
2026/5/12–6/28
洪建全基金會

本文作者｜許鈞宜
影像研究／創作者，國立臺北藝術大學美術系博士。關注視覺文化、當代哲學，攝影與電影美學，探討影像、思想與技術的問題性。作品曾參加「紐約日記電影節」、「台北詩歌節」，以及台灣與國際等地實驗影像放映。另成立策展計畫「non-syntax」，以展覽進行影像的跨地域實踐。文章散見於《藝術評論》、《現代美術學報》、《攝影之聲》等。