光學史的倒影

人類視覺史與技術史的發展軌跡，某種程度上可說是奠基於一種以「光」為中心的認識論。於不同文化脈絡中，光的顯現時常被視作真理般的存在；尤其自西方啟蒙時代以降，光學與觀看被賦予理性、清晰與智慧等意涵，並成為理解世界與事物的基礎視野。攝影術誕生後，其無須人手介入的機械複製特性，更進一步將光與現實視作近乎等同之物——任何顯映於相紙上的影像，皆被視為客觀的痕跡。

然而，伴隨光之照耀而生的，始終亦有其暗影，並且內在於機器影像之中。光學機制所暗示的「真理之眼」，不僅試圖觀看萬物，同時亦渴望視見那些不確定、不可感，甚至原先並不顯現於世之對象。此一深植於技術中的驅力，在攝影發明初期便已被推展至極：正當人們熱切地以鏡頭記錄動植物等外在物質世界之時，這道目光亦逐漸轉向內在意識，試圖由非人的機械操作，捕捉肉眼所無法企及的界限。¹

近期於北師美術館展出的「遙視」中，策展人柯念璞則將「觀看遠方事物」的概念，進一步擴展為對可見與不可見之間、如複寫紙般相互重疊視域的探索。看見那些原先無法觸及之對象——這一看似簡單的動作——不僅意味著遠程、被強化的感知能力，同時指向一種對表面之外（或之後）的穿透性觀看，以及對意識、虛擬與不可視層面的轉譯。展覽以一場發生於1931年日本的心靈實驗為起點：參與者嘗試透過攝影去記錄心靈傳送等超越肉身限制的時刻。另一方面，在冷戰時期強權國家彼此隱形對峙的過程中，感應、透視與預測等能力，也逐漸被納入電訊傳輸、望遠偵察技術系統之中，試圖發展出一種結合人與機器的全知視域。

透過對歷史檔案的重新梳理與檢視，此次策展不僅探觸光學史的倒影與影像的幽暗對側，更試圖釐清那些既被排除於「大寫攝影史」之外、卻又始終內在於影像機制中的特性。同時，展覽除攝影、錄像與裝置作品之外，亦納入大量檔案文件與相關著作，嘗試從藝術創作、科學與知識體系等不同層面，透過跨文化、跨時代與跨領域的視角，重新思考「靈—媒」（mediation）的多重狀態——作為感知與資訊、記憶與歷史相互交會之處——進一步探問內與外、夢與物、可見與不可見之間難以被清楚劃分的界限，並重新檢視影像自身仍未被解明的多重可能。

影像的降靈會

展覽現場，觀者首先看見的是由攝影家三田光一所拍攝、關於心靈研究者福來友吉的實驗紀錄。這些照片不僅作為檔案的重新解密；從視覺物的角度而言，那些淺灰、漂浮於實景之中的稀薄幽影，也同時強調了心靈視像與攝影的某種「顯現」（epiphany）²特質。

在主要展區中，則呈現了湯尼．奧斯勒（Tony Oursler）回應展覽命題所創作的新作《第三眼》（Third Eye）。藝術家以其標誌性的錄像語彙，將冷戰時期超常視覺（paranormal vision）實驗的歷史檔案影像，片段式地投映於巨型人頭雕塑與球體模型等物件之上。在雕塑表面與投射畫面、虛擬與物質彼此疊構的狀態之中，作品宛如一場當代版本的魔幻幻影秀（phantasmagoria）——扭曲而失真的影像，彷彿以附身般的形式依附於物體表面，使觀看不再只是單純的再現，而成為一種穿越距離、經由媒介而顯影的感知過程。

另一側的放映室，則迴盪著謎語般的音波與噪鳴聲響，並與銀幕上的抽象光波同步連動。藝術家蘇珊．希勒（Susan Hiller）的作品《回響（紅外線）》匯集了宇宙星體的電傳聲響，以及關於清明夢實驗的口述紀錄。這些可被感知卻無法被完全辨識的音像，彷彿代表著來自他方的訊息，以及日常現實邊界之外的存有。同時播放的短片、傑瑞米．蕭（Jeremy Shaw）的《閾限者》中，影像隨著攝影機運動逐漸劇烈搖晃、失去辨識性，令人聯想到民族誌電影導演尚．胡許（Jean Rouch）所提出的「電影—出神」（cine-trance）方法：攝影機的功能不再只是為了清晰地記錄一切，而是透過持攝影機之姿，一同參與儀式現場、深入集體感知與通感的狀態之中。

整體展場彷彿形成一種屬於影像的「降靈會」現場——群眾透過靈媒、器物與裝置，開啟恍惚而迷離的感知，並與超自然界進行溝通。在此，觀眾也將經由作品的構成，從感知的投射、載體、接收與遞送之間，進一步體驗到意識在經過諸種媒介反覆轉寫與延宕之後、持續游移變化之狀態。

意識—技術之政治

當召喚持續，「遙視」已不僅是對極遠方的觀看——如同展出藝術家白南準（Nam June Paik）對電視機的取材創作——而是代表來自遠處、被「傳送的視像」（tele-vision），這並不僅屬超人般的精神念能力可達成，而是早已被內化至現代技術的實踐當中。

在位處地下的另一展區，可見展覽如何從唯靈論的視角、迅速轉為唯物的批判反思：占星、解夢、通靈等行為，轉變為偵察、情蒐和監控等技術實踐；那些閃爍、多色的心靈圖像，即被冰冷、精確的視覺所取代。例如藝術家哈倫．法洛基（Harun Farocki）的作品《眼／機器 III》（Eye／Machine III），呈現出軍事飛行器當中的運作，以純粹機械性的操作，體現出視覺並非專屬於主體，而是可被解構為可供識別、判讀的數據；桑德拉．穆金加（Sandra Mujinga）的《瀰漫之光》，透過數據感測系統，將影像中的身體徹底轉化為數據重—解組下的暫時集合。崔佛．帕格倫（Trevor Paglen）以訪談紀錄形式呈現的影片《多蒂》（Doty），則探討著美國軍方以不明飛行物體（UFO）作為假情報散播、偽造相關資訊等，掩蓋實際發生的軍事實驗計畫。

感知與意識的繁雜交互，頓時被以某種技術論（technics）所詮釋，成為大量投注於戰爭、地緣政治的感知—資本。如同哲學家保羅．維希留（Paul Virilio）曾說道：「戰爭從來不可能脫離再現（representation）而存在；同樣地，任何高度精密的武器，也不可能不伴隨某種心理性的神祕化（psychological mystification）。武器不僅是毀滅的工具，同時也是感知的工具。」³此即回應著「遙視」在策劃上所欲探究的另一軸線：神祕、未知的靈動與感知，如何被納入技術的部署當中。如同展覽裡大量呈現、關於超心理學與靈學等的檔案文件裡，像是當時由美國中情局主導的「星門計畫」即是此一例證；從中可見，人類對外部與內在同時有著極大開發之欲望，並試圖將二者結合可被操作之對象。

然而，這些計畫與實驗至今看來並非象徵科技的進步，而是顯露出一種龐大的技術狂熱。就像藝術家何子彥的作品《絕境旅館》，於展場營造出一處仿造日本帝國時期、戰爭期間用以接待（或送行）神風特攻隊員的場所；同時，錄像則多線述說歷史與國族的集體痕跡。在作品的聲光與情境布置之中，展場頓時化為一處幽靈縈繞、記憶徘徊的空間。遙遠地觀看，在作品中被轉化為一種跳脫既定歷史視角的目光，一次對自身如殘影般存在的回望。

機器、幽靈的詩性創造

面對龐雜的問題脈絡，展覽並無全然採取強烈的批判態度，而是保留強烈的詩性語彙，以此對心靈與創造提出想像。位於三樓展區，我們將見到藝術家志賀理江子的作品，《螺旋海岸》懸掛著一組環狀的照片，內容是創作者於日本311震災後，長期駐點拍攝居民與土地的影像；其中大量有著夢境般的濃豔色度、非現實的場景調度。這恍若呼應展覽中，那些早期嘗試呈現出逝者鬼魂、大腦意念的攝影實驗。介於虛構與紀實之間，那些被以感性目光所注視，關於集體記憶、心靈與創傷的精神能量，即隱約地透映於影像中。

藝術家、導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的錄像裝置《日光》，延續他於電影中對於夢境、鬼魂等元素，在一面透明玻璃屏幕前後投映著影像——取材自早期泰國恐怖電影，故事講述一名失明男子找尋自己被奪走的眼球。從作品形式到故事核心，皆指涉電影本體的問題：光與暗、可見與目盲、屏幕與現實、反射與穿透⋯⋯；這些條件的交錯，不僅構築出一種幽靈般的感知狀態，亦使影像彷彿脫離固定的載體，既附著亦游離於物體之間。

同時在旁展出的，藝術家松澤宥的作品《我的死亡（僅存在於時間之中的繪畫）》與車學慶（Theresa Hak Kyung Cha）的《口對口》，皆充滿當時前衛藝術、觀念藝術的風格表述，並且以極簡的媒材布置，顯現出精神或思維的存有狀態。前者以一張寫有謎語般的文字紙板，令人在閱讀之際亦衍生出某種詩性想像。後者則在一架雜訊閃爍的電視，呈現一只喃喃作響的嘴部特寫，在看似規則的發音口型下，實則被各種的環境聲響交替掩蓋。

這些作品，一再令人意識到某種內在於媒介、機器當中的幽靈，以及其是如何在一種不確定的話語中，展開自身的詩性構成。換言之，展覽在此又再次轉化了媒介的意義，並從關於靈視、超能的層面，移至充滿詩性的創造活動中。媒介不僅是紀錄與見證的載體，而是總是位處於差異之間，成為一種向未知敞開的感受方式。

未知的顯像

從對於不可見的洞察開始，我們歷經了透過技術對心靈的探測、感知的延展和傳譯，來到以其不穩定、多變性而觸發的想像。於此之中。即可發現一種複寫般的情境，每一段書寫、每一道影像都各自裂解為交錯著已知及未知、可見與不可見的混合性。最終，展覽並非以科學實證的準則，檢視著再現技術的真偽，而是反覆鬆動著既有的媒介屬性。

藝術家許哲瑜、陳琬尹的錄像作品《災變論》，即在展覽整體裡，作為反轉可見性的嘗試。啟發自媒體社會中對無數災難的呈現，作品以3D建模掃描、動態感測等方法，營造出某個充滿皺褶、難以辨識裡外的世界：如同其中那些土灰、邊緣粗糙的數位身體，既有著如實測量的形體，亦有稍縱即逝、不斷溶解的質地，重新面對當代處境進行敘事，並持續顯露出內存於可見事物中的內摺。

哲學家賈克．德希達（Jacques Derrida）曾寫道：「被幽靈糾纏，意味著記住某種從未活在當下的東西，記住某種本質上從未具有『在場』（presence）形式的東西。⋯⋯現代技術與表象（appearances）所顯示的恰恰相反，雖然它是科學的，卻使幽靈的力量增加了十倍。未來屬於幽靈。」⁴這或許回應了「遙視」最基進的提問：它既非針對極遠方的觀看，亦非反對科技而追求精神所見，而是在每一次觀看之中，不斷追問那些未被顯現、卻持續作用的部分——或許我們看見的，僅是影像的半面 。

遙視
2026/4/18–6/28
北師美術館

本文作者｜許鈞宜
影像研究／創作者，國立臺北藝術大學美術系博士。關注視覺文化、當代哲學，攝影與電影美學，探討影像、思想與技術的問題性。作品曾參加「紐約日記電影節」、「台北詩歌節」，以及台灣與國際等地實驗影像放映。另成立策展計畫「non-syntax」，以展覽進行影像的跨地域實踐。文章散見於《藝術評論》、《現代美術學報》、《攝影之聲》等。