駐村：一段潛入國際時間差的旅程

2025年10至12月，我在東京藝術大學駐地研究兩個月。這個機會來自臺北藝術大學與東京藝術大學首次合辦的「TEA+進駐交流計畫」¹（以下簡稱TEA+），邀請兩校校友進駐對方學校一至三個月。作為研究與製作型的藝術自雇者，以及藝術學院博士班學生，我以「90年代／藝術紀錄／影片」為題目，希望探詢日本90年代是否有如黃明川導演²、在地實驗³此般具D.I.Y.精神的藝術紀錄者。若有，我特別想瞭解，30年後的如今，日本藝術界與學界如何保存、分享、詮釋與應用這類影片。

駐日期間的事務由東藝大國際藝術創造研究科研究所主持，所上教師與助教團隊都具有視覺或表演藝術策劃、製作管理經驗，碩博班生則來自世界各國，多數已有社會歷練，課堂議題涉及策展實務、藝術史與文化研究。TEA+的進駐者配有東藝大圖書館證，得以入館內閱讀區與借閱藏書。進駐期間，所上主辦三次公開活動，請進駐者介紹研究方向與研究發現，聽眾多為該所師生，少數幾位是校內學生以及我在東京的友人（是的，近年在東京從事文化工作／學業進修的台灣人變多了）。這些環境、制度讓TEA+成為一種罕見的、介於「藝術家駐村」與「訪問學人」間的進駐機制，進駐者身分或許正是圖書館證上註明的「研究室邀請／委託之校外研究人員」。

本文是駐日研究所見之筆記，開篇簡述問題意識、情境與身分，是因為這些變因都影響著異地訪客踏查所及之處。作為一位他國訪客，在理解、同行乃至於對話的企圖上，最需要繁複多次調校的，不見得是個體之間的絕對差異（如語言、國籍、階級身分、性別、世代），而是一個國家在歷史長河中發酵、積累的文化判讀力。沒有在國外求學、工作過的我，同時也是首次駐村的「初心者」，直到本次駐日，我才更加明白，在文化工作上，關於如何讓「國際經驗」反芻、見效的困境，遠比想像中還要大。

「紀錄」與「作品」之間的「文件影片」

「文件影片」（video document）是我正在發展的概念，用以定義黃明川、在地實驗等團隊記錄藝術的影片類型。我希望除了寬泛稱其為「紀錄片」，可以有更具差異性的界定：不是紙本文件，不是相片文件，而是「影片格式的文件」——我想，「文件影片」似是可行、但待細緻推衍的概念。

黃明川在90年代執導的紀錄片錄影帶／DVD多數收存在委託拍攝的藝術機構，以及少數公立圖書館，但是幾乎無購藏影片的管道，亦鮮見於台灣的紀錄片影展及串流平台。唯有少數完成於2000年後的系列紀錄片「解放前衛」、「地景風雲」曾經在公共電視台播映。黃導在90年代拍攝的影片多數是「素材」（footage），除了2000年初期播映於公視的紀錄片外，許多素材甚至要到二十幾年之後，才陸續在2010年代累積製成一部部完整的紀錄片。在地實驗1998年成立網路電視台，除了文字，主打以影片記錄藝術，製成新聞。這既是在民主化浪潮與Web 1.0時代探索「自媒體」（self-media）的實踐之路，亦是在數位文化的意義上，實驗何謂「新媒體」（new media）的前驅嘗試。特別的是，在網路電視台「開台」之前，在地實驗已經頻繁記錄北台灣小劇場、另類樂團與音樂祭，以及公共文化事件（如華山酒廠爭取保留）等現場達三年多。這批「前新聞台」時期的影片當時不作他用，僅是為了記錄；同樣的，也是「素材」。若非2014年適逢即將成立20周年而開始公開影片、建立數位檔案庫，在地實驗這批「前新聞台」的紀錄影片或許不見得有機緣曝光。

「純粹記錄」、「順手記錄」、「先記錄再說、無用亦無妨」，乃至於「以記錄作為在藝術現場行動（agency）的方法」等精神，富含在前述90年代記錄藝術的影片中。我尚未能明確定義它們，僅能這樣框取其光譜：它們距「作品化」與「作者性」較遠，反之，在顯而易見的「記錄衝動」中，影片流露強烈的「公共性」、「反建制」與「反既有論述」態度。

在查找日本80、90年代類似情況的資料時，十分恰巧，發現不盡相同但屬鄰近案例的藝術家團體Dumb Type作品紀錄，其1990年的劇場作品《ph》的錄影在東京文化財研究所編撰的《日本美術年鑑》（2014）中，編者不以「紀錄片」稱之，而是稱為「ビデオドキュメント」（video document，即上述謂之「文件影片」）——意味著該影片既是記錄表演藝術的影片，也「不只是」單純的紀錄，而是具有被視為作品的潛質。「被視為作品」的驅動力，往往首先來自展映機制如何曝光影片，進而鞏固其「作品」性質者，則是論述（評論與學術研究）。《ph》與其他Dumb Type紀錄影片，在國立新美術館2025年「時代的稜鏡：日本的藝術實踐1989–2010」（時代のプリズム：日本で生まれた美術表現1989–2010）展覽中，與拋出「紀實主義的不確定性」概念的黑特．史德耶爾（Hito Steyerl）錄像《可愛的安德里亞》（Lovely Andrea，2007）在同一展間輪播，「文件影片」在該場域似乎也具有錄像藝術（video art）的性質。此例正是展現「展示與映演機制」如何不停鬆動影片內在「紀錄—作品」的定義配比。既是如此，以「文件影片」稱黃明川、在地實驗等團隊記錄藝術的影片類型，是不是也恰當呢？

「不是剪輯的美學，而是不剪輯的政治」

帶著「文件影片」此發展中的概念，一位大學生在我於東藝大首場講座之後提出好奇，大意是問：我研究的影片樣態是否是如高達（Jean-Luc Godard）作品，應用攝影照片、極短的影片片段（clips），以及大量字卡、旁白，與詫然、繁複的蒙太奇剪輯美學，似是「紀錄」但顯然是「創作」的影片呢？

我回答他，不是的。在80年代新電影之後與解除戒嚴的環境下，以及在綠色小組（1986–1990）有力地示範自組街頭報導團隊如何鬆動威權政體高壓管制的訊息屏蔽網之後，90年代台灣確實有一批介於「記錄」與「創作」之間、很特殊的影片。但是，它們的特殊性不在於繁複的素材與出其不意的剪輯風格。相反地，台灣這些影片的基進性在於第一人稱與第一現場的視角，影片除非必要，往往不剪輯，即便繁冗、漫長、沒有焦點、沒有punchline，都寧可保留分分秒秒實時（real-time）的「實在」感。此外，拍攝者企圖將影片視作傳播資訊、表達概念的利器，但凡追求高度藝術性的影像美學，恐怕沒辦法兼顧這樣的企圖。

影片之於當時的台灣受眾，是激活感知盲區的新媒介，也是揭露沉痾、逃逸出監管系統的叛客密語。它們具有藝術性，但是與早幾十年便發展的「錄像藝術」在不同的航道上，亦不以繼承19世紀末開始的紀錄片與電影傳統為宗。這些影片本身是新的起點，創造了新的藝術觀眾。

此番思考後，我恍然悟得，縱使90年代全球各國都被捲入類似的政治經濟風暴與數位科技變革之中，然而，僅就台灣與日本而言，兩國對「影片」之於「記錄」與「創作」拉鋸的張力，其視角差異可能比我想像中還大。這當中殊異的程度，無非是源自日本在現代化的進程上持續在資本技術超額積累中疊加的（同時也因為疊加「某些」而無法體會「那些」的）美學及其政治性，在至少百年的時間裡，台灣與日本各自加乘出遙不相同的影像判斷與關注力。顯然，90年代日本與台灣的藝術、紀錄、影片，這三個元素很可能在截然不同的演化象限上。緊接著這場活動之後，我認識到日本有公立美術館正專注在不盡相同、但與「文件」有關聯的概念：「中間物」。

藝術史料不只有「完成品」：
國立新美術館對「中間物」的收存與研究

我認為，美術館沒有典藏反而能打開空間，讓來自不同背景的觀眾在館內體驗藝術，促使各類新的觀點被接受。正因如此，國立新美術館得以對那些價值／評價尚未定論的領域保持開放，將遙遠的過去、海外的藝術實踐轉化為當代議題。我希望能傳遞出一個訊息：將美術館的價值從「典藏」轉向「詮釋」，這點是很重要的，而美術館則是透過觀眾的參與才趨於完整。（取自2025年11月，伊村靖子受筆者訪談答稿）

我於2025年底駐日時，前文提及的「時代的稜鏡」正在國立新美術館（The National Art Center, Tokyo，以下簡稱NACT）展出。展覽雖然以平成元年，同時也是柏林圍牆倒塌、天安門事件的1989年作為回溯歷史的起始年，仍在展場動線開端簡列80年代幾個藝術事件，展出如白南準（Nam June Paik）、約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）、蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）等藝術家訪日本時的照片。搭配年表，這些照片呈現歷史瞬間，具備「索引」的意義。照片皆為知名的藝術紀錄攝影師安齊重男（Anzaï Shigeo）所攝。NACT這樣的安排並非首次。2022年，NACT策劃開館15周年活動，舉辦物派藝術家「李禹煥」個展的同時，也另外策劃一檔NACT藏品展「Do it!」⁴，聚焦安齊的攝影作品，攝影內容包含但不限於李禹煥的創作紀錄，呈現70年代日本前衛藝術多件現地、限時的作品／表演紀錄。「Do it!」展覽描述安齊為藝術家的「伴走者」，並指出安齊的這批攝影照片是文件（document）。（這樣的描述讓我聯想到：安齊近三十年間近距拍攝藝術界友人的工作狀態，大概是70至90年代間靜態攝影版的黃明川吧。）

在東藝大住友文彥教授的引介下，我有個機會訪談NACT「圖書與檔案室」⁵組長伊村靖子女士⁶。我的提問從「館藏」很大程度決定「（美術館）主體性」這樣的面向展開，請她談NACT在「不收典藏品」的制度設計中，如何定錨該館關注的議題／時代／媒材，又如何推進研究與策展方向。伊村表示，NACT作為「獨立行政法人國立美術館」體系之一的美術館，對於該館被視為「論述國家藝術史的權威」此一般人默認的角色本身，必須非常謹慎。在此審慎態度下，NACT成立之初便鎖定傳統藝術史與典藏機制未被關注的範疇以及媒介，諸如設計、建築、時尚與漫畫等領域，且是「非作品」的資料。她負責的「圖書與檔案室」便是收存這些資料，諸如展覽訊息、文宣與出版品。除了公開資料，NACT也將視野擴張至通常非公開的「中間物」，諸如手稿、藍圖、通訊紀錄、素材、側拍／側記（「中間物」或許可譯為the intermediate堪稱適切，近來亞際文化研究重新探究魯迅脈絡則譯為thing-in-between）。另一類NACT亦關注的，是時效短暫的「暫存文獻」（ephemera），如傳單、海報、門票、新聞稿。據伊村分享，2007年NACT開館之際，便購藏安齊三千兩百多筆「資料照片」，這些照片正是定錨NACT收藏方向的鎮館資料，形同確立館方對藝術生產過程的關注，遠高於對生產結果的再發現。

誠然，當代藝術不只關注「視覺藝術」，也不只關注「作品」。在越來越多的歷史研究展覽裡，各式資料正陸續補充過往「作品中心論」的未盡之處，北美館於「黃華成，未完成」展中展出黃華成設計封面的書籍，正是一例。作為觀眾與研究者，我十分肯認「中間物」的史料價值，乃至於認為部分「中間物」更接近是「文件」，蘊藏著尚待發現與論述的藝術性。我想，在本文發展的概念裡，大致可以這樣區分：「中間物」揭露的是生產關係，「暫存文獻」具有鮮明的媒介特性與時效性，「文件」具藝術論述與詮釋之潛能，「檔案」則是不容變造、可視為證物的權威資料，由權威機構（the authorities）管理與定義。上述諸種，廣義上都是「資料」（data）。

回到本文的提問：「紀錄」是「中間物」嗎？是的。對我而言，「中間物」具有時延（duration）的基質，它是特定時間中奇想、實驗、徒勞的鑿痕，同時，它不停止地在時間中折舊，它的意義也在衰變的質地中不斷演化、增生。在這些意義上，「中間物」是紀錄。NACT對「中間物」的關注，一方面強化了「紀錄」在藝術史、視覺藝術研究的意義，並以安齊的攝影作為顯例，邀請眾人關注藝術紀錄，不只因為僅有很少數的紀錄工作者能展現紀錄的藝術性，更是因為紀錄所處理的是藝術創作在後台的「生產關係」，而這份認知必須搬去前台傳播，必須受到更多肯認。NACT的鮮明立場無疑地正在宣稱：攝影畫面所呈現的社群與氛圍，神情與身體，這些外在、但環繞在作品之間的所有生產關係，都是構成作品的元素，都應該分享予藝術觀眾。僅就這一點來說，NACT企圖開發的藝術研究視野，與我試圖論述文件影片待深掘的研究價值，似有相當隱而未顯的交會之處。

除了NACT與安齊的案例，伊村也回覆我的其他提問。以下簡單摘要她對90年代日本以影片記錄藝術的情況，以及影片作為藝術史料的可能性的回應。她認為，在日本，以影片（video）作為創作媒介的年輕藝術家於1970年代開始湧現，其中，以「影像情報中心」（Video Information Center，簡稱VIC）最為特別。VIC是一個以影片為主要媒介、以獨立媒體組織形式運作的藝術團體（art collective），因為長期投入藝術家演出與事件的紀錄而備受關注；其於1972年由東京國際基督教大學學生所創立，最初是該校學生劇場社團「ICU小劇場」底下的一個小組。到了90年代，總體而言，紀錄的批判性已顯弱化。直至2000年後，隨著網路串流技術成熟，紀錄有了新的傳播平台與媒介效應，並在2011年311東日本大地震後，因為許多藝術家親臨災難現場見證、記錄，紀錄的批判性在此達到另一高峰。

關於第二個提問，伊村表示NACT目前除了安齊這一位知名攝影藝術家的紀錄照片，並未啟動對藝術紀錄影片的系統性收藏，亦尚無以「中間物」為題舉辦公開討論、策展。但是，當然，但凡有公開發行的藝術紀錄影片，如我後續訪談的導演岸本康，其公司「Ufer! Art Documentary」所拍攝的影片，NACT圖書館都有收存，供訪客在館內閱覽。我想，多數記錄藝術的影片難以作為學術論文、美術館研究直接採用的資料，很大的原因是影片長期以來無法在「權威資料」（authoritative data）的結構中被保存、流通所致。這一點，日本與台灣的情況是一樣的。雖然類型不盡相同，但是NACT以機構的立場正在朝此方向努力：開館後的活動紀錄但凡取得授權者，將上傳在館內的圖書館自動化系統（OPAC），提供Vimeo連結給有需要的人閱覽。

結語

雖然，或許「中間物」是和製漢語的一例，在日文語境裡有其脈絡，我們仍很難忽略「中間物」是魯迅研究裡頗為重要的一個概念。魯迅視人為「中間物」，是「正在死去」的生命，是橋梁，是梯子，為的是讓未到來的人、未出世的人通過，以利拋下陳舊，朝向變革的彼方。⁷即使時代情境不同、語意不同，「中間物」的概念在這次的對話裡仍展開一道很有意思的思考。究竟，紀錄是什麼，報導是什麼，傳播是什麼，時代中的人又是什麼？我想起深受魯迅影響的社會主義文學家楊逵。他曾經在70年代撰文〈我有一塊磚〉投稿《中央日報》，希望將自家在大肚山石頭坡地所闢建的「東海花園」捐給社會，闢作圖書館、美術館。楊逵拋磚引玉之志，實為視己如磚，與魯迅「中間物」的概念遙相呼應。或許，以「中間物」的概念看待「紀錄」的意義，能引出許多與亞洲現代性相關的思考。這點，誠摯邀請有興趣的讀者們一起研究、構思。

日本駐地期間，在伊村之後，我接著拜會藝術家八谷和彥、導演岸本康、評論與策展人岡部 あおみ（Okabe Aomi），我們在談話中各自展開略有不同的、關於90年代日本文件影片的議題。礙於篇幅，暫停筆於此，待日後再續。

本文作者｜葉杏柔
獨立藝術工作者，國立臺北藝術大學美術學院博士生。關注台灣90年代藝術史與期間DIY精神、獨立製作的藝術實踐，探索藝術紀錄影片作為藝術史檔案的識讀方法。個人網站：https://hjyeh.com/