在鳳甲美術館展出的「織浪者：浮遊相聚」，是由藝術家埃德．達瑪萬（Ade Darmawan）與策展人葉佳蓉、高橋瑞木及李勺言共同發起的藝術交流計畫。計畫串聯台灣、香港、印尼三地的機構及社群，包含鳳甲美術館、CHAT六廠紡織文化藝術館及印尼在地團體，並以南中國海、蘇祿海、西里伯斯海與爪哇海為藝術交流的時空基底，展開一場以海洋為方法的文化交流實踐。計畫提出的並不只是織品如何在地域間流動，更精確地說，策展人們提出的是一種在思考位置上的轉換：若我們不再以陸地為中心，而是站在海洋的視角時，我們能如何理解織品在時間中的演化，及它在不同空間、社群與歷史條件中的變化？

在此計畫中，織品被想像為一種記憶與紀錄的載體，除了是可被觀看的物件，也是時間與勞動的沉積、技術的遷徙、信仰的表現及關係網絡的編織。這種觀看方式，使織品從靜態、屬於過去的文化標本，轉化為一個有生命的博物活收藏，也像一幅織樣不斷變動的文化符碼與歷史書寫。在此脈絡下，策展團隊在計畫初始透過「交換」重新配置藝術家、場域與知識之間的關係。參與藝術家們被安置至不同城市的駐地場域，配對原則除了依據藝術家們本身的創作脈絡，也包含各地的文化背景及當地社群與交流團體的特性。九組藝術家前往七個不同城市的駐地機構，並以此交流作為創作發展起點，進而在三地巡迴展出。本文將從計畫的起點「駐地交流」出發，以台灣為基地，觀看三條與台灣相關的航線：從台北到望加錫、從南投到圖班，以及從雅加達到花蓮新社。

在進入三段航程前，因應策展人們的想像，或許我們可以先暫時調整我們觀看地圖的方式。若我們將海洋想像為生命主體，我們會如何重新認知陸地？若海洋不是隔開陸地的邊界，而是連結世界的樞紐、文明交流的脈動，那麼陸地便不再是固定中心，而更像是一次又一次航行中的停靠點。換句話說，在海上，流動才是常態，而靜止或停留反而是一種經過選擇的暫時動作。不妨在這個基礎上，來感受並思考這個藝術交流計畫的意圖與建構。這樣的視角，也使「駐留」不再只是藝術家被安排到某地、吸收材料、返回後產出作品的線性過程。它更像是一種進入關係網絡的方式：藝術家在不同地方、語言、技術與生活節奏之間移動，並在自身經驗與在地知識的交會中，重新生成觀看與創作的方法。

航線I：台灣台北—印尼望加錫
日期：2025年1月初，共20天
藝術家：張恩滿

藝術家張恩滿進駐於印尼望加錫（Makassar）當地的一個倡議組織「Riwanua」。望加錫位於蘇拉威西島西側沿海，面向望加錫海峽，自14世紀以來便是相當興盛的港口，連結東亞、東南亞至大洋洲。望加錫海峽不僅是船隻往來的海上通道，在不同歷史時代中，也一直提供人、貨物、知識、權力與技術穿行。在與張恩滿的訪談中，她提到此次的駐留點Riwanua並非是個純粹的藝術家駐村單位，更像一個聚集研究者與文化行動者的開放空間。有人研究蘇拉威西島南方的傳統飛魚捕撈經濟；有人則研究托拉查族（Toraja）的懸棺文化及其圖樣，又或是他們的「祖先之道」¹及馬聶聶（Ma'Nene）儀式²。藝術家駐留期間，也曾經歷過一次馬拉松式的文化研究討論，交流者們在駐留空間中交換彼此的興趣、研究標的與成果。

除了在Riwanua內的交流，張恩滿也走訪了周遭的歷史或文化場域，包含史前文化公園中推估最早可追溯至距今四萬年前的洞穴壁畫。作為目前已知最早的具象藝術之一，洞內壁畫除了紅色手掌印，也描繪動物及狩獵場景。她也前往當地的哈山努丁大學與帶有殖民歷史痕跡的「荷蘭村」，並進一步藉由Riwanua的引介，拜訪熟悉當地原住民族武吉士族（Bugis）文化的學者。除了這些實地的參訪與知識上的交流，藝術家回憶，更多時候，交流其實發生在廚房之中，透過食材與烹煮方式等靠近日常生活的途徑交換經驗。

在這次的交流中，張恩滿表示，她過往便對海洋文化的思維，以及南島語族的遷徙與不同地域之間的連結深感興趣。這次的駐留實際上構成了一種相對鬆散但高度密集的知識環境，她覺得這一切似乎很接近又充滿距離。她笑著談到，在駐留期間，大家一同從1至10數著數字，屢屢發現許多數字的發音都是如此靠近但又不同，到數字5時完全貼合，爾後又再度分開。於是她想著，也許她可以從此同中異、異中同裡去探索。從史前文化公園中的手印壁畫，至武吉士文化中的創世神話史詩《加利哥》（La Galigo）及藝術家家鄉Pacavalj（笆札筏部落）的起源神話，再至文字的演變與語言的指涉在不同地理條件間經過隔離、交融與碰撞的過程，延伸並創作出這次展出的作品《從Lima到Pulima》與《笆札筏的大洪水》。

筆者覺得，其實此次張恩滿駐留點的選擇很有意思。望加錫這個停泊點，因其自然條件，其文化狀態並非單一，外來者與原居者之間的衝突與融合從未停歇。即便僅從原居者之間來看，也可見由地勢條件所形成的文化梯度：沿海善於貿易與航行的武吉士族、位於內陸過渡地帶並呈現文化混合的杜里族（Duri），以及相對隔離、保留傳統的托拉查族。而進駐空間Riwanua的角色，因其不限於藝術，也開放了一個讓不同知識並置的場域，擴大了藝術家的觀看範圍。從藝術家行動軌跡來看，可以想像一條被拉長的時間與空間軸線，從港口本身自海上香料貿易，至荷蘭航海介入後的卡位戰，及在官方通道之外，由武吉士的比尼西雙桅帆船（Pinisi）所拉起的民間貿易網路，再到現當代的國際航運與區域貿易。

上述的種種，雖僅構成對當地的背景輪廓，但在此計畫以多個「地方」對「地方」進行交換的前提下，地方的選擇同時也形塑了交流發生的條件。望加錫所提供的，是個寬廣且高度開放的場域，使進駐者得以帶著自身既有的文化視角進入其中。在這樣的狀態下，交流的重點也不在於對當地的完整掌握，而在於進駐者如何在既有認知與在地材料之間進行讀取，透過選擇、連結與轉譯，在特定關注之中產生關聯。也因此，這樣的交流並不導向單一的理解結果，而是在不同視角的交會之中，持續衍生各自的讀取路徑。

航線II：台灣南投—印尼圖班
日期：2025年2月初，約兩週
藝術家：楊偉林

藝術家楊偉林此次進駐印尼爪哇島東北方的港口城市圖班（Tuban）。圖班自13世紀始，作為重要的中轉站，與中國、印度及阿拉伯有著密切的貿易關係，同時也是伊斯蘭信仰傳入爪哇島的重要節點。在現代港口建設與區域發展的轉移下，其國際港的地位目前已被臨近的泗水取代。藝術家此次駐留於當地的Prewangan工作室。「Prewangan」在爪哇語中為一種民間信仰，意為某種等價地「助人」的存在。³該團體以好奇心出發，強調動手實作與材料轉化，是個充滿泥土味與幽默感的創作者群。

楊偉林提及，駐地期間Prewangan的藝術家Impeo曾向她分享其創作。例如將燈泡與柑橘轉化為聲音裝置、將電腦外殼改造為烤爐，並在珊瑚石與煤礦上安裝電阻，將接頭插入土壤以「聆聽」金屬的聲音。Prewangan擅長以各類現成材料進行組裝、變形，並發展聲音裝置，其創作語彙與楊偉林長期以纖維為主的實踐形成某種對話。特別是她在「荒物型錄」計畫中，也是以日常拾得物為材料來源。在策展人們的建議下，這條隱約可見的連結，將藝術家從南投牽引至圖班。

在此次駐地中，藝術家走訪了Prewangan工作室所在村落，以及鄰近的蠟染村Kerek，並造訪數個周邊的漁村，如Remen與Tambakboyo。她的臉書日誌中曾提到，在1983年左右日本的織品研究資料中，蠟染村Kerek被視為在經歷殖民與革命之後，仍完整保存的「活的博物館」。村內從紡紗、織物、染色至販售，自然地形成一個仍在運作中的織品生產系統。褐色與白色的棉花常被織成雙色條紋布，手織與工業布料皆可用來蠟染。在豐富的圖樣中，可見以混色線織成條紋，再於經緯交織處點蠟形成幾何圖案。這些細小蠟點如同點字般排列，也呼應了「Batik」（印尼傳統蠟染）一詞由「amba」（描繪）與「titik」（點）所構成，意指以點構成圖案的技法。在蠟染村中街上仍可見高比例女性穿著蠟染服飾，當地常見的育兒背帶，其圖像也融合多元文化的吉祥符號，承載著重要的織品記憶及對使用者的祝福。

藝術家在蠟染村中參訪了三間規模與性質各異的工坊。其一為小型作坊，店鋪與生產空間合一，因生產預算限制，多採用化學染料與工業紡織面料；其二為傳承五代的傳統作坊，從挑揀棉籽、紡紗、織布到蠟染的製作流程皆在現場完整呈現；其三則為年輕創作者成立的工坊，在傳統手織基礎上加入新的織紋結構，嘗試為素布開發新的肌理，也為當地織女開啟不同商品的可能性。藝術家提及，在蠟染村中她感受最深刻的便是技藝的保存與延續，手紡棉線與地機織布看似素樸，但包含了人在地方生活中的記憶與技藝。她回想到，工坊深處有位年長的織女，視力已不堪織布，只能用時間在身體中留下的記憶，將置於盆中棉籽撚成一縷縷的細線。但這也令她不禁思考，在高速效率的當代生活與勞動方式中，這樣的傳統技藝實踐該如何持續存在？

除了蠟染村，藝術家亦走訪周邊漁村，看見村中鹽漬、水煮、日晒及出口漁貨的日常景觀，同時目睹海岸線上並置的場景：傳統漁業與遠方的水泥廠、運煤船、發電廠與煉油設施。這些畫面並未被整合為一種對比敘事，而是以一種同時存在的狀態，構成當地的現實條件。

在這次的交流中，楊偉林表示，當地藝術家團體合作共創的模式常令她感到驚訝與疑惑。一個簡單的泡茶空間、門前烤肉的空地，隨興但高頻率的互動，一群人便可能開啟共同創作的起點。她非常好奇像這樣綿密的關係結構是如何被建立，其間的交流與溝通又如何轉化為集體創作的燃料。在這次的駐留後，她發展出的作品以「海廢」與「藍靛」出發，除了在駐留處的海岸線採集，也延伸出跨越台灣及印尼兩地的材料與訪談⁴，留下關於藍靛的生命故事、記憶與見解。這些內容包含著植物、傳說與歷史、融合與衝突、勞動與記憶、生命與死亡，這些博物的知識也映照著人居處於自然與社會群體中的對應方式，如同海廢的新生命，消化成另一個新的存在樣貌。

筆者認為，楊偉林此次的駐留，呈現出創作者在與外部交流之後，轉向內部自我思考的過程。楊偉林更接近一位獨行的航海者，在自身的視野與具身經驗中消化與回應這段旅程。若將織品視為一種記錄生活的方式，同時也是航海者的日誌，那麼這趟行程便不僅止於對外部文化的觀察與採集，而更像是一種在不同材料、環境與知識之間反覆往返的書寫。這些來自圖班的經驗，無論是海廢、藍靛或地方工藝中的技術與身體記憶，並未被直接轉譯為單一形式的成果，而是以較為自然且持續生成的狀態，重新回流至她既有的創作脈絡之中。

航線III：印尼雅加達—台灣花蓮新社
日期：2025年6月29日至7月27日，共一個月
藝術家：梅塔．梅莉達

印尼藝術家梅塔．梅莉達（Meita Meilita）此次進駐台灣花蓮新社的噶瑪蘭Paterongan部落（巴特虹岸）。「Paterongan」在噶瑪蘭語中意為船靠岸登陸之處。歷史上，噶瑪蘭人曾被迫遷徙各地，長期隱身於阿美族部落中，Paterongan部落的族人多由宜蘭或花蓮乘船遷居此地，是個族群意識較為強烈也保存較多傳統文化及語言的部落。梅塔此次進駐於當地的「光纖屋」，由藝術家陳淑燕與噶瑪蘭族工藝家杜瓦克．都耀（Tuwak Tuyaw）共同創立。兩位創作者長期深耕在地，嘗試於在地素材及傳統手藝間連結內在與自然的對話。在策展人的建議下，當地噶瑪蘭族深厚的織作文化，與梅塔長期關注女性、工藝與織品實踐的創作方向產生了自然的連結。

在駐地期間，梅塔的活動主要集中於部落內。她初期採取一種傳統而有效的進入方式「觀察」。透過與陳淑燕和杜瓦克的交流，她逐步了解當地環境、生活節奏與文化脈絡。也經由陳淑燕的引介，至社區活動中心「新社文健站」⁵參與「阿嬤學校」的晨間運動、課程與健康檢查等日常活動。之後，她開始透過訪談了解阿嬤們的生命經驗與故事，並每週於「阿嬤學校」帶領二至三堂課程，最終在後期發展出共同刺繡的創作實踐。

藝術家表示，這個與阿嬤們的合作關係並非一開始即被建立。當她被介紹為藝術家給村中的長者時，因語言隔閡，彼此也未有信任，無法立即搭建起順暢的橋樑。最初的破冰，反而來自雙方在語言中尋找連結，例如發現「tenun」（織布）在印尼語與噶瑪蘭語中具有相同語音與意義，彼此也都將編織視為文化遺產的傳承。在此基礎上，對話逐漸延伸至噶瑪蘭族的歷史、生活方式、儀式與歌謠。藝術家也學習當地的歌唱與舞蹈，並參與香蕉纖維的製作過程。隨著關係加深，她邀請長者們一同刺繡。漸漸地，長者們不僅參與製作，更開始主動決定畫面構成與內容，使創作逐步從藝術家的提案轉為共同創作的過程。這個合作後續也發展為藝術家此次的展出作品《Wanai Saiji：存在的形式》，蘊含關於感謝、存在與生活方式的深層意涵。此標題不僅指涉作品本身，也指向這段相遇與共作所生成的存在狀態。

在Paterongan部落的駐留期間，除了與當地社群長者們的合作歷程外，藝術家亦提到，噶瑪蘭族以香蕉纖維作為材料編織，亦給予她許多思考。她表示，自己過去從未接觸過這個材料，它十分有機，順應自然循環，也與日常生活緊密相關。對她而言，這個材料本身跟隨著當地人的生活節奏，而非現當代社會常見的專業分工與高效生產。她也意識到，作為藝術家，自己過去更常思考材料如何承載觀念；但對當地社群而言，材料並非媒介，而是生活本身的一部分。這種差異，使她重新思考自身的位置、材料的生命史及其在不同文化脈絡中的意義。

筆者詢問藝術家，Paterongan部落的居民或合作的長者們，對於這個計畫的反應為何？藝術家提到，在她離開後，長者們仍持續進行刺繡，甚至將作品展示於「阿嬤學校」的活動中。2026年她再次造訪時，也加入阿嬤們的學校創作。對於作品在外展出的回應，長者多感到驚喜與喜悅，甚至重新唱起當時共同學習的歌謠，也更有動力談論傳統文化與日常習俗。對藝術家而言，這次駐留並非是一次性的經驗，她希望能將之持續發展。她近期前往宜蘭等地，追溯噶瑪蘭族的歷史遷移，也至當地的館舍中了解更多相關的文獻與檔案。未來亦計畫將此方法運用於不同脈絡中的記憶與檔案實踐，使這段經驗成為更長期創作路徑的一部分。筆者認為，梅塔的駐留一開始便將「關係」推到前景，她並未預設明確的形式與目標，而是透過陪伴、觀察、語言交換與共同勞動，在一種緩慢的協商過程中逐步展開。在此之後，藝術家提供刺繡作為方法，長者則以自身記憶、歌謠與構圖選擇回應。作品的生成，在這種彼此讓渡與重新分配主動權的過程中發生。

後語

在訪談及書寫過程中，此計畫不斷令人聯想到「季風亞洲」（Monsoon Asia）這個地理概念。由於其特殊的地理位置與氣候型態，亞洲季風帶自古以來就是一個文化交匯區。區域內各地的人群、貨物、理念與思想體系，在過去三、四千年間持續在此流動、交會與揉合，形成人類歷史上最早的「地區體系」（regional system）之一，也生成了區域內特有的文化混合體。

之所以聯想到它，並不只是因為它涵蓋從東亞、東南亞到南亞的廣大區域，而在於它提供了一種理解流動的方式。季風的週期性，使海洋航行具有某種可預測性，也使人群、貨物與技術得以在不同地區之間往返。長時間累積下來，這些往返並未形成單一文化中心，而是構成一個持續交換的網絡。也因此，這個區域的文化狀態，往往不是穩定的傳承，而是一種反覆交會、偏移與重組的結果。

若將這樣的視角回看「織浪者：浮遊相聚」展中本文所書寫的三條航線，可以發現，這個計畫並不是在重建歷史上的海上交流，而更像是在當代條件下，重新啟動某種相似的交換邏輯。藝術家並非沿著既有航線行動，而是在策展安排下，被放置進不同的地理與文化節點之中，在有限的時間內經歷接觸、理解與錯位。在這樣的架構中，藝術家們某種程度上成為了航行者，穿梭於不同知識與材料之間，在既有文化生成機制中進行編織與拆解。不同創作者採取了各異其趣的介入方式，有人將自身深度嵌入在地經驗，透過身體與勞動進行理解；有人則從自身關注出發，進行帶有文本性與轉譯性的探查；有的創作者則在開放的交流條件中，持續地調整自身的位置以回應未知情境。而這些在地經驗，使「流動」不僅是地理上的移動，也涉及知識、勞動、視角與價值的轉換。這個策展計畫與策展動作有意思之處，也正在於它不預設一種穩定的展覽結果，而是讓形式在過程中逐步生成。展覽於此更像是一個階段性的顯影，不只是連結不同地點，而是在不同條件之間建立一種可以發生交換的結構，也同時提供創作者一個從另一角度擴大觀看與思考自身創作脈絡的機會。期待在未來有更多的織浪航海家在海上走廊間扎下更多的座標，織出更茂密繁盛的地圖網絡、精神交流與文化對話。

織浪者：浮遊相聚
2026/3/7–5/31
鳳甲美術館

本文作者｜王韓芳
獨立策展人，文字工作者。關注日常生活的當代性。過去文章曾發表於《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術&投資》、《現代美術》及《非池中藝術網》等媒體。