通常，我們習慣將台灣原住民當代藝術的起始點劃在1990年代；彼時隨著自1980年代以來的社會思潮，原住民族群也開始捍衛、復振自己的族群主體性，從社會運動的街頭場景，同步轉向文化生產的場域。自1990年代開始的原住民當代藝術，也成了原住民創作者回望、肯認自身身分認同的一種路徑。直至今日，實踐者依然在這樣的認同情感下進行各種復返或辯證。2010年代的辯證之一，在於過往某種建立在主流的二元性別框架與異性戀典範下的藝術建構論，開始受到不同性別主體的挑戰；承襲傳統美學的工藝技術，固然是過往創作者找回認同精神的實踐方式，然而近代工藝與物質文化被賦予的規範性，卻也加深了性別身分的規訓化與二元化。此時，一批無法安頓在這種二元語境下的創作者開始透過不同的媒材與技術，拓闢另一種藝術語言，甚或為此前的原住民當代藝術創造了一個時代性的轉折，其中一個代表人物就是東冬．侯溫（Dondon Hounwn）。

酷兒生命與怪誕身體

東冬出生於花蓮太魯閣族銅門部落（Tomong），從小被離鄉到台北工作的父母託付給祖父母教養，一直到國中以前，都和老人家生活在部落裡。以1980年代出生的原住民世代而言，他們許多已依隨前一輩的離鄉背井，都市生活取代了原鄉經驗，東冬與銅門部落的關係，反而開始趨向比例較低的緊密案例。然而國中以後，東冬的生活並不順遂；他懷著宗教夢想進入神學院，卻因為與眾不同的性別氣質，在學校遭遇非常嚴重的身體霸凌與精神侵害。這些遭遇雖然成了他往後創作的關鍵力量，然而當年，他在逃逸與自毀的痛苦中來來回回，直到被接去台北、進入金山高中原住民族藝能專班，才在彼時著重原住民主體性的教育形態下，找到了暫時的安頓。

東冬的成長經驗，事實上徵顯了某一原住民藝術世代的特質。它脫離了過往原住民藝術世界的部落師承系統，又尚未迎來如晚近全面藝術學院化的教育模式。金山高中時期，東冬開始接觸傳統樂舞，開啟了表演方面的興趣與天賦。畢業後，他曾在優劇場、也以獨立表演者的身分合作過一些演出，直至2009年，因為參與了當年的原住民藝術工作者駐村計畫，才決定帶著這些混雜的表演經驗與告別部落後的起伏人生，回到家鄉，重新面向一個漸漸被遺落的傳統，以及成為一個生活在部落裡的藝術家。

或許正是因為這些跌宕的身體經驗以及複合式的表演訓練，他在原住民當代藝術場域的第一次登台，以某種被稱為「全新形式」的演出驚豔了眾人，¹卻也弔詭地在爾後的藝術評論場域留下一片長期的空白。²在這件名為《路的面孔》的作品中，東冬在舞台上安置了一張螢幕，螢幕裡的他操演著一個「標準」的太魯閣族男人；傳統的男性族服與紋面、陽剛的舞步與身姿，以及一對望向鏡頭的英勇眼神。螢幕外，舞台上的東冬卻把自己畫成了一個全白的怪異身體，沒有任何可見的族群與性別符號，情態妖嬈軟魅，對著螢幕裡的男人從疑惑、嘲笑、仿擬⋯⋯到最後尖叫而至發瘋。演出就在這奇特的哭笑中突止，迎來了台下的頓愕與掌聲，也劃破了自1990年代以來原住民當代藝術發展裡一貫的文化肯認傳統。那具白色身體的精神張力，完全呈現出與這種文化肯認氛圍不同的、爾後被我稱為原住民酷兒藝術家特有的「酷兒困惑」情感³；它的先鋒性與特立性，為東冬拿下了同年「Pulima藝術獎」的評審團獎，一戰成名，但也從此標誌了他必然的爭議性，與近乎十年的難以被評論性。

「巫」與「群」的轉向

東冬另一件備受議論、卻在爾後發展中占據重要地位的實驗性作品，也在此時發生。2013年，他以小時候透過長輩口述得知的神話作為文本，創作了作品《Hagay》，透過對自己身體氣質的展演，隱喻一種在山林裡以非二元性別身體現身的靈群。然而彼時的部落社群，或因不同的宗教意識型態，對「Hagay」的詮釋與存在展開了批評，甫回到部落的東冬，承受著這些質疑，決定塵封這個文本，卻也埋下了十年後重啟的因緣。回部落後，除了一邊以獨立藝術家的身分活躍於當代藝術場域、一邊透過一些簡單的表演創作與部落連結，東冬另一個極其重要的發展，即是重拾家族中從曾祖母到祖母的身分系譜，進到「Smapuh」（中文語境多譯為巫醫／傳統醫療儀式傳承者）的文化傳統之中。

Smapuh的學習，首先致使東冬重新將關注與創作的視角放回到部落的信仰文化裡；部落的生活，也讓他透過一些作品開始與彼時的部落議題對話。然而，或許是感受到某種文化消逝的迫切性，以及銅門作為觀光景點「慕谷慕魚」入口的被消費性，2010年代，東冬開始改變一直以來的「獨身」策略，組織原住民青年與他一起駐地銅門，透過對傳統文化、工藝與樂舞的學習，成立「兒路創作藝術工寮」，從過往的當代藝術世界，轉向了攜伴同行、艱難不易的在地文化工作。

兒路成立以後，東冬個人性的作品開始不像過往的多，但是這一生命脈絡的發展，卻高度影響著他的藝術世界。2016年，經過多年的學習，東冬正式接靈，成為獨當一面的Smapuh，他的生活開始被各種各樣的家族難題與族人儀式填滿。在當代語境裡充滿奇幻性與前衛性的「巫」意符，事實上是一個高度面向集體性與他者生命的社會角色；Smapuh的力量來源，根植於緊密的社群運作與人我關係。從選擇進到這一社會角色的傳承系譜開始，東冬就是把自己重新放回了一個和部落社群共在的生命裡，兒路與Smapuh，代表著他勢必不再以獨身之姿，面對這個曾使他陌異的世界。

2016年的作品《現．覡》，就在這樣的生命時刻創作出來。在這件作品中，七頻螢幕同步映放七個意象，隱微對應著祖靈力量從古典時代的起始、殖民時期的異化到當代生命的承接。最後一幕，東冬與兒路團員在大祭場上共舞，也是我第一次在他的作品中，看到這麼多人的身影。

Hagay的重啟與轉生

2020年代，東冬帶領著兒路，已累積不少在部落實踐的工作。從一開始著重文化創新的在地工藝產業串連、到以紀錄片形式整合的部落家族史踏查；從引介不同領域創作者進駐部落的藝術聚落，至近年策劃帶有「Gaya」議題性的大型文化行動，相較於大部分專注面向當代藝術世界的展演團隊，他們更像一個共學、共作的駐地平台，一個運作在各種不同文化產業間的介面。

不過2020年，一次東冬與藝術家鄭淑麗的相遇，開啟了兒路在部落工作以外、同步面向世界性的發展。這一個關鍵，起始於鄭淑麗在認識了十年前被東冬塵封的「Hagay」及其文本後、催化將這一個藏在他心底的祕密解除封印；對東冬而言，似乎也像是一個生命的提醒。在這麼多年後，當初獨身一人、腹背受敵的孤影，已經也有足夠的力量，再次面對這個他早就為自己找到的文本。

然而，原住民藝術的現實即在於，身分政治從來不只是個人性的；當東冬已經也成為了一個高度面向部落社群的創作者，藝術的前衛性與創意性，還是會在實踐的過程中迎來各種難題。2022年，東冬為此將「Hagay」神話的傳述與再現稱為自己的「臆造」，攜手鄭淑麗和兒路，以這一個不是來自於殖民文獻與民族誌裡的鄉野神話，開啟了一場交織在神話酷兒與當代酷兒、情慾文本與創傷文本、傳統美學與科技美學之間的藝術冒險⁴：《遊林驚夢：巧遇Hagay》（Hagay Dreaming）。

在這十年之後的「Hagay」故事裡，東冬將童年時期在神學院遭遇到的創傷經驗，與神話文本傳述的奇幻世界縫合在一起；受傷的小男孩，與在森林裡遇到Hagay的獵人，一起在Hagay靈群的帶領下，經歷了一場愛、性與和解的歷程。在這首次演出的版本中，觀眾隨著明滅光影在暗夜的大祭場上穿梭，部落的長輩在迷幻歌聲間卻給出了撼動東冬的回應：「你們是Truku的過去、Truku的未來，但你們是現在。」⁵首演在部落的迴響，像給團隊帶來堅實的力量，十年後的「Hagay」，就在越來越龐大、也越來越完整的編制中，從銅門部落開始走向世界。

2026年，《遊林驚夢：巧遇Hagay》已經透過各種不同的展演與實驗形式，歷經C-LAB藝術實驗、部落首演、歐洲交流巡演、台灣美術雙年展、台北試演場、英國泰德美術館的重要演出，並將回到台北表演藝術中心呈現台灣版本。在這些不同的版本間，「Hagay」從一個童年時期聽來的神話、神話裡的深山靈群，到被抹消了存在性的祕密意符，開展出如今闡連著性別與文化辯證性的無盡能量。如果以「Hagay」的發展作為某種回望座標，正是一個藝術家，從踽踽獨行、走向世界的十年轉渡。

台灣的原住民當代藝術，自1990年代開始被論述與建構，近代再隨著全球性的發展，成了一種跨地域式的生命政治系譜。這其中的許多藝術家，自然承接了這樣的一股能量，但也有一些人，反身再複雜化這一個不停變異著的思想叢結。2012年，當東冬帶著那一張白色面孔走上舞台，是否也曾想過，這一刁鑽怪奇的酷兒身體，也會創造出它的集體力量、而曾讓他們困惑不已的原民性意符，正將被擴延出一道酷異的光譜？對我而言，東冬的藝術實踐，就是這種反身力量的體現；妖異而騷動，時代卻因此向前。

鄭淑麗 × 東冬．侯溫
《遊林驚夢：巧遇Hagay》
2026/5/22–24
台北表演藝術中心 球劇場

本文作者｜呂瑋倫
獨立策展人、藝評人。關注原住民當代藝術、後殖民與性別理論研究。近年策劃包括「情山色海：酷兒．原民．祕密史」、「母神的備忘錄：武玉玲個展」等展覽。