每個國樂人心中都有一首盧亮輝

在台灣，每一位學習國樂的學子、資深愛樂者，抑或是校園社團的後輩，對《酒歌》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《羽調》、《童年的回憶》等經典合奏曲，或《鵝鑾鼻之春》、《怒》、《貴妃情》、《山鄉情》等協奏曲，定然耳熟能詳。這些作品不僅頻繁出現在全國音樂比賽與正式音樂廳，更早已滲透進台灣國樂發展的肌理。而這些旋律背後的推手，正是被國樂界親切稱為「老頑童」的作曲家——盧亮輝。

與盧亮輝熟悉的朋友或學生，總會對他爽朗的笑聲及和藹可親的舉止留下深刻印象，尤其每當他談起創作過程的想法時，那種童心未泯的純真性情，在他身上一覽無遺。或許也是音樂帶給他永保青春的能量，讓他始終保持年輕的心境。

翻閱其創作年表，從1957年的《畢業歌》到2026年受邀為「臺北市民族器樂大賽」創作的《琵琶曲韻》，近七十年的創作生涯累計超過140部作品。這不僅是質與量的積累，「每個國樂人心中都有一首盧亮輝」，已成為當代國樂人不可磨滅的集體記憶。

盧亮輝的生命足跡橫跨印尼、中國大陸、香港與台灣。這四種文化場域的遷徙，構築了他四段層次分明的創作風格：從南洋的流行啟蒙、大陸的學院訓練、香港的交響化實驗，到台灣落腳後與土地情感深度連結的大爆發，他是一位不斷在不同文化場域中「移動」的聲音實踐者。

多重文化中的音樂啟蒙：南洋風情與古典根基

1939年12月出生¹於印尼的作曲家盧亮輝，原籍福建省永定縣人。其父親盧建勳原在福建漳州做生意，後移居印尼，與其兄弟一起從事走水客（跑船）工作，因工作關係經常不在家。盧亮輝出生時，父親仍在外工作，只好由叔叔代取名為「盧亮輝」並協助報戶口。父親返家後，覺得「盧亮輝」名字不夠剛強，另改名為「盧鐵輝」，「阿鐵」遂成為他在印尼期間同儕們稱呼的小名。

從國小至高中的學習與成長階段，盧亮輝一直生活在印尼。這段南洋的青少年時光，可謂是他音樂感知養成的沃土。印尼的民謠音樂、節奏感強烈的舞蹈配樂，以及美國電影歌舞片的流行旋律，共同構成他早年聽覺經驗的基礎。這些音樂形式的共通特質，在於旋律的直接性、節奏的明確性，以及與身體動作、情感表達的緊密連結，而這樣的音樂感受也潛移默化地深植於盧亮輝的音樂細胞中，成為多年後創作國樂作品的養分。

幼年時期的盧亮輝，有一日到朋友家遊玩，聽見朋友彈奏鋼琴，引發他對鋼琴的興趣，因此12歲時便開始學習鋼琴，也使他進入西方古典音樂的結構世界裡。鋼琴訓練不僅提供和聲與對位的基礎，也培養其對音樂形式與發展邏輯的理解。不過這段經驗並未使他走向純粹的西方作曲路線，反而成為其日後調和中西音樂語言的重要媒介；換言之，早年的多重文化刺激，使他對「音樂無固定疆界」有所理解並內化為創作本能。

1957年在印尼望加錫華僑中學高中部畢業前夕，他創作了《畢業歌》（戴永明作詞）送給班上同學。這首處女作不僅開啟了他的創作之路，更成為他日後報考天津音樂學院的敲門磚。

他在印尼成長的過程中，雖然尚未正式接受系統的專業訓練，但是憑藉著對音樂的喜愛與自修，吸收當時流傳的印尼民謠、美國電影音樂，為未來創作之路鋪下基礎。

學院訓練與民族音樂的再發現

1959年進入天津音樂學院作曲系，師從張筠青、許勇三、廖勝京等教授，這段求學歷程是盧亮輝創作生涯的重要轉折。在學院派的訓練中，他接受了系統化的作曲技法教育，包括和聲學、配器法、曲式分析等，這些訓練使其創作具備清晰的結構意識。然而，更具關鍵性的，則是他在此期間實際的大量接觸大陸各地民歌與戲曲音樂，他自稱這是他創作歷程中的「文化尋根之旅」。

這一階段的「民族音樂吸收」，並非停留於素材引用的層次，而是逐漸轉化為一種內在語彙。民歌的旋律走向、戲曲的板腔結構，以及傳統音樂中時間流動的感知方式，開始滲入其作曲思維之中，讓他的作品在保有清晰結構的同時，也散發出深厚的民族底蘊。

1964年，盧亮輝自天津音樂學院作曲系畢業，並留校教授視唱聽寫和作曲課程。當時的社會流行「農村歌曲」、「群眾歌曲」，他也順勢創作了一些群眾歌曲，如1964年創作的《我們是社裡的年輕人》。1966年間起，大陸爆發長達十年的文化大革命，創作環境也遭受到限制，然而此期間對群眾歌曲的編配經驗，也為他日後強調「曲高和眾」的平民化美學埋下伏筆。

香港時期：國樂現代性的實驗場域

1970年代的香港是國樂現代化的前哨站，許多大陸產製的錄音、樂器、書籍等，也都經由香港輾轉傳播到台灣、新加坡、馬來西亞等華人社會。

盧亮輝於1973年5月因探親移居到香港，以教授鋼琴、樂理為生，開啟了生命中第三階段的旅程。1977年加入香港中樂團，擔任低音倍革胡演奏員，這使他得以從「演奏者」的視角微觀樂團的音響特性。

1970、80年代的香港，當代國樂才剛啟蒙不久，作品還停留在Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的基本和聲階段，沒有豐富的和聲音響，很多國樂作品都還是採用大齊奏或古曲改編，新創作品量仍稀少。

時任香港中樂團音樂總監的吳大江倡議國樂需要創新發展，並主張「國樂交響化」，這對於學習古典音樂並擁有民族音樂底子的盧亮輝，無疑是大展創作所長的好機會。他開始思考國樂如何在不失文化本質的前提下，建立大型結構與現代音樂語言。吳大江知悉盧亮輝的作曲才華後，鼓勵他為香港中樂團創作新曲，並允諾為其新作品首演。因此，盧亮輝在香港期間的創作，大部分都由吳大江指揮香港中樂團首演，甚至後來吳大江指揮香港愛樂中樂團錄製的交響詩《女將穆桂英》專輯錄音帶裡，更收錄了《春》、《冬》二首作品，這已是半張專輯的時間長度，可見吳大江對盧亮輝作品的喜愛與重視程度。

在香港中樂團任職期間（1977–1984年），盧亮輝分別創作了《酒歌》、《鬧花燈》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《禪院行》、《浮光掠影》等合奏作品。這些作品並非單純模仿西方交響曲形式，而是嘗試以國樂器的音色特質、民族音樂的旋法及調式轉調特色，融合西方創作技巧於一身。這種有別於大陸傳統音樂的創作手法，不僅挑戰了當時演奏技巧的極限，更確立了他「音中有畫」的敘事風格。

除國樂器樂作品外，他也為舞蹈或舞劇創作配樂，如先後受邀創作了《魚舞》、《彩雲》、《春舞》、《東海奇緣》等作品。在吳大江的引薦下，他也參與電影配樂的創作，包括《山中傳奇》、《空山靈雨》等電影。

盧亮輝表示，他非常喜歡電影配樂的創作，尤其為配合電影劇情所創作的音樂，都相當具有畫面感，只可惜沒有電影公司進一步委託他創作。對電影配樂的喜愛，苦於沒有機會受委約創作，只好巧妙地移情並運用到之後的一些器樂創作中，如電影《山中傳奇》配樂中有一段描寫風景的段落，便被運用在後來作品《夏》的創作中。

盧亮輝在香港待了13年，此時期的創作可視為他音樂美學逐步成熟的重要階段，也是他真正踏上作曲專業的實踐階段，像《酒歌》、《鬧花燈》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品，幾乎成為他的代表作。從上述作品中，可以窺見他受西方古典音樂影響的影子，以及他逐漸拋開西方音樂的束縛而自創風格的痕跡，尤其在《春》、《夏》、《秋》、《冬》中格外明顯。

台灣落腳：創意與土地情感連結的大爆發

盧亮輝於1984年辭去香港中樂團職務，1985年於香港專心創作《港都之春》（黃瑩作詞），1986年4月來到台灣，與吳大江一起合作為四海唱片做專輯錄音工作，也進入了人生中的第四個生活場域。此時的盧亮輝來到了創作的黃金巔峰。

從1986年的四海唱片、1986至1989年的高雄市國樂團副團長兼創作組長、1991至1996的臺北市立國樂團演奏組副組長及副指揮、1996至2006年的中國文化大學作曲專任教師及2007至2009年的作曲兼任教師，至2009年8月退休至今，成為一位自由創作者，他在台灣度過了40年以國樂創作為主的作曲人生。

每當被問起於台灣的創作點滴時，盧亮輝總是滔滔不絕，似乎有說不完的精彩故事。還在香港時，受到當時仍是業餘階段的高雄市國樂團委約，邀請他為樂團創作由黃瑩作詞的《港都之春》，並以大型合唱交響詩形式創作，這也是他為台灣創作的第一首大型作品。這首作品的問世，對當時的高雄市國樂團而言，不僅需克服獨唱、合唱團與國樂團的編制與訓練問題，還需克服訓練場地的問題；幸好，1986年5月在高雄市中正文化中心至德堂的首演，獲得巨大成功，引起台灣樂界的矚目，也為當時高雄市國樂團走向職業化奠下基礎。

《港都之春》合唱交響詩的成功演出，不僅反映盧亮輝對大型作品的統整能力，也顯示其音樂能夠與地方文化產生共鳴。隨後完成的《鵝鑾鼻之春》，以笙作為協奏主體，成功拓展該樂器在現代舞台上的表現可能，並成為重要教學曲目，這也是他創作生涯中第一首為國樂器創作的協奏曲。

1986年，他受國立藝專實驗國樂團（今臺灣國樂團）的委約，創作一首國樂合奏曲。他以中國五聲音階的調式，並運用組曲結構形式寫了《宮商角徵羽》一曲。作品於1987年1月於臺北市社教館（今城市舞台）首演，這也是該團自創團後首批付費邀稿的作品。該組曲中的〈羽調〉還被選為當時台灣音樂比賽的合奏指定曲。然而樂曲中有一段以7/8複拍子節奏創作的段落，曾引發當時國樂界的技術改革討論，他還因此受邀到電台解說這首作品的指揮及詮釋方法，為當時的國樂社團解惑。多年後，這些複拍子的作品早已不再是難題，近年的台灣學生音樂比賽場合中，更可見到中、小學國樂社團選用這首作品來比賽。因為作品帶動了國樂整體演奏水準的跨越式進步，作曲家在這方面是功不可沒的。當年在香港創作的《春》、《夏》、《秋》、《冬》，也曾被認為是在刁難演奏家們，但當作品帶動演奏技術精進後，這些問題便迎刃而解了。

盧亮輝也為臺北市立國樂團先後創作及編配過許多精彩的作品，如二胡協奏曲《貴妃情》、笛子協奏曲《春風夜雨情》、琵琶協奏曲《琵琶曲韻》，並都被作為臺北市民族器樂大賽的指定曲；其他如嗩吶協奏曲《樂》、弦樂合奏《弦情》，合奏曲《祭樂歡舞》、《節慶歡舞》、《勁飆序曲》等，也常見於學生音樂比賽或音樂會中，由此可見其作品在台灣的受歡迎度與影響力。

在台灣期間，也是他創作大爆發的階段，不僅有大量的新作品產出，作品形式更包括國樂合奏、獨奏、協奏、組曲、室內樂，以及聲樂、戲曲與宗教音樂等，還為民歌、流行音樂、世界音樂等編曲。這階段的作品，他採用台灣本土文化、地景及以「情」作為作品標題命名，如《鵝鑾鼻之春》、《港都之春》、《寶島風情組曲》（又名《臺灣四景素描》)、《翠谷長春》、《西子灣之戀》、《愛河》、《蓮潭風光》、《澄湖夜月》、《高港風雲》、《太魯長春》、《山鄉情》、《貴妃情》、《馬祖風情組曲》、《粵韻情》、《客韻風華》等，讓欣賞者從標題上就可直觀地了解作品所描寫的內容，而動人的旋律則是盧亮輝作品風格的最大特徵。他強調：「作品要貼近民眾的心聲，要平易近人，其中樂曲擁有動人旋律是很重要的一環，因此，我的作品強調要『音中有畫，畫中有音』與『曲高和眾』。」這種強調動人旋律與「曲高和眾」的哲學，正是他作品人氣居高不下的主因。

教育者角色：創作經驗的傳承

除經常受各樂團邀請為其量身創作新曲外，盧亮輝也曾在國立臺灣藝術大學及中國文化大學中國音樂學系兼任作曲課程，尤其1996至2006年間於中國文化大學的作曲專任，他將其跨地域、跨制度的創作經驗，轉化為教學資源。相較於技法至上的訓練方式，他更重視學生對文化脈絡與音樂責任的理解。在其教學理念中，作曲並非孤立的藝術實驗，而是與社會、歷史與觀眾持續對話的過程。這種教學態度，使其影響力不僅限於作品本身，更延伸至一整代國樂創作者的價值觀與創作視野。

在教育場域中，盧亮輝不僅以身作則，指導學生分析作品及創作，他更繼續筆耕，創作出不同形式、體裁的作品，如為鋼琴與國樂團創作的《疆風舞韻》、笙協奏曲《笙韻》、合奏曲《都馬快疊》等，並由他親自指揮、詮釋及首演；作品首演後，也快速地被其他學校社團或樂團安排於音樂比賽或音樂會上展演。在學生音樂比賽場合，經常可以發現，盧亮輝作品的出現率，往往有居高不下的情況。

身為一位教育者，退休後的盧亮輝不僅繼續創作，也經常與後進分享自身多年的創作經驗，同時也不吝推崇當代年輕作曲家的想法，並鼓勵他們多為國樂創作，共同創作出屬於這個世代的國樂作品。

跨足宗教音樂與戲曲音樂

除各種形式的國樂器樂作品外，盧亮輝也跨足宗教音樂的創作。自1991年起，便與和南寺普音文化事業合作，先後受邀創作並錄製專輯達15張，包括《天行露》、《今夕之夢感花嚴》、《應行布》交響音畫、《一片葉子的賦格》、《圓相世界交響詩》等，其中以童聲、樂隊創作的《新幼學瓊林故事》專輯，獲得1991年唱片出版金鼎獎殊榮。

此外，他亦受邀為戲劇編曲、配器，如國光劇團的新編京劇《媽祖》（李門音樂指導）、《王熙鳳大鬧寧國府》（李超音樂指導）、《大將春秋》（李門音樂指導）、《三個人兒兩盞燈》（李超音樂指導），現代京劇《金鎖記》（李超音樂指導），黃香蓮歌仔戲團的《江南第一風流才子》，當代傳奇劇場的《歡樂時光——契訶夫傳奇》、《女神．西王母》音樂劇，臺灣國樂團的音樂劇《凍水牡丹》等，展現出他對戲曲節奏與聲腔的敏銳掌握。

一種不斷移動的國樂精神

盧亮輝的創作生涯，難以簡化為單一風格或流派。他的音樂，是在不斷移動中形成的結果；其價值，也正體現在他對國樂現代性問題的長期回應。第24屆國家文藝獎的肯定，並非僅為其作品數量或知名度背書，而是對其長年在不同文化與制度之間，持續耕耘、耐心建構的歷史性貢獻所給予的評價。

盧亮輝的創作歷程，橫跨冷戰結構、華人移動史、國樂制度化與現代化的關鍵階段，其生命經驗與作品發展，幾乎可視為一部「國樂現代史」的縮影。透過其個人軌跡，我們得以重新理解國樂在20世紀後半葉所面臨的轉型課題，以及作曲家在制度、文化與美學之間所進行的持續協商。

盧亮輝的印尼、大陸、香港與台灣四地之生活經驗，並非僅是地理上的遷徙，而是構成其音樂語言內部層次的重要元素。這樣的跨域經驗，使其作品既保有民族音樂的文化記憶，又能回應現代音樂制度對結構、形式與音響的要求。

從印尼到台灣，從民謠到交響化國樂，盧亮輝正以其數十年的創作實踐，證明國樂並非靜態的傳統，而是一種能夠不斷吸納經驗、回應時代的活的藝術。

本文作者｜鍾永宏
臺北市立國樂團助理研究員，國立臺灣藝術大學中國音樂學系兼任講師、跨域表演藝術研究所博士生。畢業於國立臺南藝術大學民族音樂學研究所，論文：《從落地掃到文化場：客家撮把戲在臺灣的形成與轉變》。