挖掘世界的真相，我唯一所知的就是我一無所知。
——「理想國的劇團」之理念  

陳聖文於2017年創立「理想國的劇團」。劇團理念含括了柏拉圖《理想國》中的多種概念：其洞穴寓言指出，生活在洞穴裡的人相信牆壁上的影子，卻害怕洞穴外的陽光，而真相則是過於刺眼的太陽；教育制度應由國家培育百工，使人民各司其職，造就分工而共享的社會；而蘇格拉底所言的「我唯一所知的就是我一無所知」，則傳達要謙卑承認自己的無知。把這些哲學概念都當成劇團理念，乍看之下有些拼貼，實則是將對真相與和平的渴望，串接成充滿理想性的戲劇行動。由此，陳聖文用哲思和辯證的創作態度，以生活中的矛盾作為戲劇行動，拋出尖銳提問作為戲劇方法，建構出辯證真相並朝向未來的劇場創作。

困境中的理想主義者

陳聖文受到日本劇場導演平田織佐《藝術立國論》的啟發，認同劇場是心靈的良藥、高自殺率的處方箋，相信劇場本身就具有公共性。因此，他創立「理想國的劇團」、擔任編導主創、編寫劇本獲文學獎、主持Podcast頻道，把劇場藝術行動多元化。然而，轉過頭來觀察他的生活，卻曾是晚上值大夜班，白天排戲、寫劇本和錄Podcast；自大學至今都持續工作來養活自己、照顧家人，甚至幫忙守住父親的尊嚴。為了進修劇本創作，還得先去澳洲打工，每日在超市搬運生鮮蔬果存學費。  

或許是與辛苦斜槓的生涯有關，他的創作都是從日常生活碎片裡挖掘出來的問題意識，再深化成社會議題。不同於其他「厭世代」劇場創作流露的憤怒或憐憫，陳聖文作品中即便呈現批判與暴力等戲劇張力表現，其基底仍是對夥伴的共感與認同。於是形成了一種厭世的理想主義之創作風格。

用劇場來關切現世與企盼未來

陳聖文是一位充滿對談與溝通欲望的劇場創作者。個人Podcast《歐摩的垃圾山》談論的是從戲劇、哲學、宗教到文化亂象；再把劇場主題獨立成《劇場導演擋根菸》頻道，與嘎造．伊漾共同主持，分享演出、排戲生活到創作必修。節目名稱「擋根菸」指的是劇場工作期間五至十分鐘的休息，或是演出結束到離開劇場之前的片刻，這些時刻往往也是劇場獨有的魔力時光。在吸菸區方格內或劇場外的角落裡，無論是團隊還是觀眾，都彷彿多年老友，交互分享剛才難以名狀的意見和情緒，而擋根菸更意味著彼此都願意再延長一下交流時光。有趣的是，陳聖文並不抽菸，但他不缺席這樣的場合。更以此為題，把劇場中的人際交流延伸成網際聊天頻道。  

在創作與策展上，他同樣持續回應當代處境。2019、2020年舉辦的戲劇策展「地面基地呼叫湯姆少校」，以疫情的衝擊、漂浮無根的生活為題，討論厭世代當下的生命經驗。而2025年的主題論壇「省省吧——在藝穗節辦論壇，討論劇場的公共性，有趣喔～」，則尖銳地討論劇場困境，包含缺乏資源、觀眾流失、票價失衡，以及轉化田調資料的困難。「省省」特別註明注音是「ㄒㄧㄥˇ ㄒㄧㄥˇ」，這個論壇究竟是鼓勵大家面對創作困境，還是省點力氣呢？在拓展劇場的公共性的同時，也自嘲了劇場公共性的效益，頗為有趣。

關於想像與真實之距離問題的《靠＿＿近》

《靠＿＿近》是在疫情初期討論人際距離的作品。靠近是人與自媒體的距離，是網紅口號，也是對才華與魅力的渴求。靠近是人與資本生活的距離，三四張提款卡總額只有兩千八；也要討論總資產與iPhone的距離：演出中，請觀眾支援零錢、外套、頭髮、收入，用觀眾的物品和身高在舞台上拼出iPhone價值的物理長度。  

靠近是人與伴侶的距離：爭吵時要保持距離冷靜溝通，還是透過擁抱與身體性的接觸重新和好？靠近是母子之間的距離：母親的話語是關心還是控制？兒子的沉默是逃避還是精神獨立？《靠＿＿近》從疫情的社交安全距離為始，拉出關於人與自我、自媒體、經濟、愛情、親情之間的距離感探索。

表述無法表述之人的《騷人》

《騷人》以非語言的敘述方式，來表述無法被語言化的情緒——騷。例如舞台釋放大量濃煙、震耳欲聾的音樂、閃閃發亮的霓虹燈，而主角卻安靜不語；演員教觀眾怎麼哭，要求全場齊聲一起練習「嗚嗚嗚」。吞忍一切的角色栗子在爆哭之後終於笑了；當栗子難過，天使說要唱首歌給她，此時前台和導演突然衝進來唱跳伍思凱的〈我真的很不錯〉，演員還要給觀眾「Free Hugs」（自由擁抱）。層層疊疊的故事，讓「栗子」從演員的名字變成主人翁，變成神話，更像是某種象徵，觀眾也在表演互動中偷偷被轉化成作品中的符碼。  

於是，栗子的「騷人」故事，從演員自述漸漸變成世代青年的生活縮影。《騷人》本來是一位苦悶的栗子，然後是兩光的天使，加上瘋癲唱跳的工作人員，最後再把觀眾的表情算進演出裡。於是苦悶的騷人，擁有了整群臭皮匠般的歡快與希望。

宇宙大爆炸毀滅世界的《神說》

《神說》談的是資訊戰跟假訊息議題。此劇本曾獲得台北文學獎佳作，目前只有讀劇演出，尚未正式公演。作品中，一整群以標點符號為名的角色，把宇宙起源、自然法則、萬物真理都說了出來。也把台灣各黨派政治明星全搬上台，把資本主義、自由市場、父權主義、厭女、反同、統一、台獨、網路真理全喊出來。原來這些角色是未出生的嬰兒，這是投胎地球之前的培育。這些知識是為了幫助他們適應世界，但資訊混亂、假消息充斥，接著大腦放棄思考、人與人拒絕溝通、對政治與社會冷漠、旁觀別人被消失。於是，所有人都被屠殺、慘死，宇宙大爆炸。  

《神說》展現了陳聖文的多元關注、文字才華與生存焦慮，然而長達64頁的劇本，若要演出似乎有很大的創作空間。編劇腦的陳聖文極度悲觀，覺得劇場必須提供最糟糕的結果來建立警世寓言；但導演腦的陳聖文，喜愛非語言性的戲劇敘述、重視觀眾體感經驗，想要改變世界、期盼未來。未來創作者的編劇腦與導演腦將會如何大打出手，來詮釋《神說》的悲劇結局呢？令人期待。

青年貧窮問題下的無家者議題《愚歌》

即將於「新人新視野」上演的《愚歌》是一部關於無家者的戲劇作品。然而，什麼樣的人才是無家者？睡在車站大廳、商家騎樓的人？那長期居住在網咖、汽車內的人呢？日本和韓國大都市的許多網咖和背包客旅館，外地青年和上班族已成為主流住客。近十年東京的都市景觀政策，強制排除公共空間中的私人家當，讓公園成為無家者也住不起的地方。台灣租屋的門檻比起日、韓來說相對低廉，但租金仍占了一般收入的四分之一到二分之一。租金與物價翻倍上漲，收入卻只有些微提升。更值得留意的是，當青年貧窮議題放到劇場與藝文產業中，「失能」與「無家」的恐懼幾乎成為人人心頭的隱憂。當社會在討論要如何存第一桶金，劇場演員卻只要存摺裡有五萬元就能安心排練。半數以上的劇場工作者，是連一張台積電股票都買不起，相信也是會被歸類在「貧窮他者」的階級。即便長年在劇場打滾的藝文人士，也需要竭盡全力，才能保持生活水準不要向下滑落。  

陳聖文認為無家者議題本質上，是都市青年普遍性貧窮的問題。他明白劇場是有文化門檻的，劇場的公共性是有階級的。然而，失能是一瞬間的事，如果有什麼意外的話，你我都很可能是不會被社會安全網接住的那個人，因為「無家」是一連串制度性失能與社會斷聯的過程。  

街頭的無家者是不好說、不可視的不合理存在。《愚歌》的發想最開始是討論貧窮，後來慢慢往無家者議題靠攏。開啟這個創作的兩個緣由，首先是陳聖文意外地在某位街頭無家者的身上，彷彿看見自己經商失敗的父親的身影，讓他開始關注無家者的生活；更重要的是，他感受到人人都必須竭盡全力證明自己是有生產力的人類，貧窮者已經成為資本主義的幽靈。

但，無家者的根本問題是不事生產嗎？一個收租為生的房東、一名在找靈感的Gap year青年和一位無家者，同時無所事事地站在街道。在這三種不同階級的無所事事中，為什麼只有無家者是房價下跌的兇手？《愚歌》將應用不同的影像科技，可能藉由即時影像呈現居住在公共空間的無家者生活，也可能透過熱像儀，讓人無法分辨被觀看者究竟是無家者演員還是劇場觀眾。《愚歌》將討論青年貧窮、中產階級迷思、都市景觀政策下的迫遷、成功學敘述的壓迫、社會安全網的失能到無條件基本收入等議題。期望透過劇場凝視與現世忽視的對照，呈現真實的矛盾狀態。

從渡己到渡人的厭世柏拉圖

《愚歌》同時也是關於面對下個世代的想像。陳聖文覺得人們很喜歡把髒東西掃到地毯底下，而創作就是把地毯掀開。所以他會盡可能提問，問到懷疑「這是可以問的問題嗎？」的邏輯與倫理邊界。這些尖銳的提問不是為了刺傷他人，而是為了思考，那些不能說、不可問、不可視的東西，究竟是什麼？  

如果無家者的問題關鍵是青年貧窮和社會失能，那麼下一代很可能成為無家者。如何讓未出生的嬰兒將來可以順利活在這個世界上？陳聖文在一篇關於劇場公共性的文章裡寫到：「劇場人，興於百業之後，衰於百業之前。」¹這句話本來是疫情後期文化部和諸多藝文產業人士的疾呼，而他把主詞改成劇場人，因為他更關注的是在其中生活的人。  

所以他的創作方式就是掀開，就像洞穴寓言一樣——企圖帶著觀眾挖掘真相，又擔心真相般的太陽過於刺眼，於是幽默與嘲諷的戲劇手法如同墨鏡般的存在，提供觀眾直視太陽的勇氣。陳聖文以特有的厭世、焦慮，但又帶著未來希望感的戲劇美學風格，持續創作中。

18th 新人新視野
翠斯特（孟昀茹）《千面湧現》× 陳聖文（omo）《愚歌》× 鄭伊涵《三牲有幸》
5/15-17 國家兩廳院 實驗劇場
5/23-24 衛武營國家藝術文化中心 繪景工廠
6/6-7 臺中國家歌劇院 小劇場

本文作者｜楊禮榕
海筆子帳篷劇團成員、台北共樂軒子弟、大頭金來鼓亭樂手。台灣大學戲劇學系、台北藝術大學戲劇學系碩士。一半是家務清潔員，一半參與帳篷、看戲寫評論、學北管和鼓亭樂，有時候覺得自己快瘋了，但瘋得很快樂。