我認為在談論「嚎哮排演」的「喜劇」創作手法之前，必須要先讓讀者對於嚎哮的發展歷程有著簡單的認識。因此，身為駐團編劇的我想先來聊聊往事。

時間回到2015年，當時還在就讀北藝大劇創所的我，在課堂上寫了一個喜劇作品。黃建豪應我之邀來聽讀劇，結束後他問我有沒有興趣跟嚎哮合作看看，這一合作便是十年。當時的嚎哮已經成軍五年，黃建豪與蕭東意兩人藉由幾檔精彩的原創作品，在北藝大校內闖出名號；而我年紀雖然比兩人稍長，編劇事業卻才剛要起步。之所以舊事重提，是因為我想強調早在我加入嚎哮之前，他們兩人就已經是引人發笑的佼佼者了。

以下以幾個時間作為斷點，並試著整理脈絡，藉此機會釐清嚎哮的創作之路。

嚎哮排演創作發展歷程

一、創作黎明期（2011–2015）

嚎哮的處女作《啞侍．改》（Dumb Waiter），乃是啟發自英國劇作家品特（Harold Pinter）經典作品《食物升降機》（The Dumb Waiter）。全劇演員只有建豪與東意兩人，他們將原作的內容完全拆解，僅僅保留「兩位殺手等待著來自組織的命令」此一元素，劇本則是兩人與導演蘇洋徵在排練場透過大量即興逐步建構而成。這種創作手法也成為日後嚎哮的主要創作模式——以兩位演員為中心，極其有機的劇本編創方式。

表層的趣味性主要來自於兩位演員信手拈來的大量諧音哏、大眾娛樂文化的諧仿與再製（如電視綜藝節目、經典電影、影集、流行歌曲等等），以及解構經典劇場文本的二次創作；更深層的母題，則往往圍繞在兩人對於當時自身生命階段的自我嘲諷，比如無法向家人明言的演員身分、對愛情的嚮往與追求、面對社會期待的質疑等等。這個階段的嚎哮除了兩位演員之外，可以說是沒有固定的創作夥伴，團隊組成的變動性極大，作品產出的量能相較之下也不太穩定。

二、創作穩定期（2015–2021）

2015年我之所以加入嚎哮，其實也是因為建豪與東意明白團隊終究需要「第三隻眼睛」，他們需要有人將兩人在排練場上拋出來的各種笑話、以及表演上的靈光一閃，進行「結構化」的工作。撇開與嚎哮的工作不談，我自身的創作取向雖然也是面向喜劇，但我個人的風格其實比較「黑色」、也比較「冷」，跟他們兩人熱絡且奔放的喜劇性格並不相同。但經歷過原創情境喜劇「兇宅」系列的集體創作與磨合之後，我們逐漸確立了一套工作流程：三人開會討論決定故事主體，由我撰寫初稿，接著任由兩人於排練場上重新拆解文本、即興發揮，最後再由三人一起為故事進行收束。排練期間編劇基本上全程參與，這個創作流程延續至今，成為一套嚎哮所獨有的喜劇文本工作模式。

在這個階段當中，嚎哮三位一體的創作模式確實地讓作品產出的頻率穩定許多，主創之外的創作成員逐漸變得穩固，嚎哮的風格也更進一步地被確立了下來，並在新冠疫情的陰影之下完成了嚎哮十周年三戲連演¹的壯舉。

三、創作突破期（2021迄今）

三戲連演之後，嚎哮有幸在臺中國家歌劇院支持下投入了長達四年的音樂劇創作計畫《別叫我成功：藝術界歸來的兒子》。同時，來自各方的邀演也明顯變多，我們樂於在各種不同的命題框架下引入「嚎哮式」的喜劇風格。形式上涉足了音樂劇、全台語戲劇，乃至於帶有濃濃悲劇色彩的黑色喜劇，每個作品都力求突破與變化。創作主題也不再如同嚎哮成立之初，純粹以兩個主演的生命經歷為主體，而是逐漸起到與台灣社會對話、反映社會現況的作用。

以戲劇類型的光譜上來說，精準一點的說法或許是嚎哮作品從成團之初以誇張情境作為主體、逗人為樂為終極目標的「鬧劇」（farce），逐漸地往承載更多文化內涵的「喜劇」（comedy）靠攏了，也直到這個階段，我們好像才比較能夠抬頭挺胸的對外聲明：嚎哮確實是一個專攻精緻「喜劇」的劇團。

關於「嚎哮式喜劇」創作這件事

將嚎哮的發展脈絡攤開來看，便可以清楚地知道，打從成立之初嚎哮就是一直在做「好笑」的戲。若要進一步追溯為何本團會以「好笑」作為創作起點，我想，原因或許只能歸咎於「創作者性格」使然。即便一言以蔽之，團長建豪、創意總監東意、駐團編劇我三位主創依然得分開來談：建豪是台中人，畢業於中山大學劇場藝術學系，爾後考上北藝大，早在研究所時期之前便是相當引人注目的演員（曾經演出台南人劇團瘋狂喜劇《K24》），他約莫是在高中時期發現自己有逗人發笑的天賦，並從中得到成就感；東意是彰化人，畢業於政大英文系，與建豪在北藝大相遇因而成立嚎哮，較起建豪而言，他還要更像是個劇場麻瓜，自言從小到大都是個保守的乖小孩，大學在校期間，李國修到政大開講座，為其劇場初體驗，之後身心彷彿獲得解放；我本人雖然畢業於中山大學劇場藝術學系，但並未立刻投身創作，而是選擇就業，工作的那些年總感覺自己彷彿局外人，與社會群體之間存在著一道看不見的隔閡，冷眼旁觀之下，發現世界到處是荒謬。這種感受最終也引導我回歸校園進修，從頭鑽研喜劇創作。

上述看來，便不難猜到三位主創在喜劇創作上分別有著不同的取向，並且各自發揮作用：建豪在取悅觀眾方面有著極高的敏銳度與直覺，對於「何謂有效（笑）」的表演十分明白；東意在舞台上自由奔放堪稱自我中心，不按牌理出牌的表演選擇時常令觀眾以及同台演員驚喜（嚇）不已；坐在台下的我則是相對客觀的第三隻眼，將兩人在舞台上肆意揮灑的各種內容進行脈絡統整，讓敘事變得清楚明白。除此之外，三人在排練之餘，也往往會針對故事內容進行大量的討論，試著為每次的「笑鬧」賦予更多的意義與觀點。

三位主創引人發笑的武器也不甚相同。建豪對於大眾流行文化——比如說音樂、短影音，乃至於時下流行的AI——時常抱持著高度興趣，擅長將各種大眾耳熟能詳、異質性的內容挪為己用，有時加以諧仿（parody）、有時則是以意想不到的方式進行引用，擴大其情緒渲染力；東意的語言天分極高，擅長模仿與創造口音，對於諧音哏的愛好及運用更是走火入魔，信手拈來都是哏，在創作思考上更是意外地客觀理性，即興時看似脫口而出的對白，背後其實都有著一套經得起推敲與檢驗的邏輯在；我個人則是擅長組織情境，力求情節之間的銜接自然、合理，卻又能夠產生荒謬性與衝突感，慣常在作品當中追求「情理之中，意料之外」。

嚎哮的各種原創喜劇作品，便是在我們三人的性格以及技巧的交互作用之下不斷撞擊所產生的，三位主創可以說是缺一不可。若要問起嚎哮的作品能否被他人所複製？又或者我們的創作方法能否作為其他喜劇工作者所借鏡，乃至學習？我個人的答案是部分「不行」，但部分「可以」，兩者間的比例可能約莫七比三，不行七分，可以三分。

「不行」指的是創作者性格的部分，客觀上來說，我不認為世界上存在著創作性格——包含藝術審美、興趣、取向等——百分之百相同的兩位創作者，更何況嚎哮的作品往往透過集體創作而成，三位主創的性格交融，讓創作風格的複製與再現更顯困難；「可以」指的則是我們三人各自的創作技巧，諧仿、口音、諧音哏、故事結構的整理、主題發想，乃至於三人在排練場當中的溝通協調、即興手段、情境組合等等，我個人認為都是可以訓練與學習的。若要百分之百呈現出所謂的「嚎哮風格」，三位主創可說是缺一不可。但得特別強調的是，兩位演員建豪與東意更是重中之重，正是他們說話的語調、表演的慣性與風格確立了「嚎哮排演」，固定編劇的存在可以說是錦上添花，亦或是一種保持團隊平衡與穩定的黏著劑。

這也是「喜劇」不同於其他類型的戲劇作品之處。「喜劇」的演繹是絕對無法將舞台上的表演者屏除在外，僅僅只是透過導演、編劇便能夠獨立完成的。

讀到這裡，或許會有人想問說，那法國喜劇作家莫里哀呢？別忘了，莫里哀本人即是演員，他的作品之所以成立、甚至得以被經典化，便是由於他個人深諳作品文本該如何被呈現出來才是最好笑的狀態。世界上現存最好的喜劇劇本都是演出本，悲劇或許單單閱讀文字便能令讀者深受感動，但喜劇的對白卻是只有透過「正確地」被「說出來」，觀眾才能夠領略其精妙與爆笑之處。而且逗人發笑這件事還有著強烈的時間性、地域性、文化差異等種種限制，這一點，從世界上喜劇劇本被保留下來的數量如此付之闕如便可見一斑。我認為也就是因為喜劇的再現與保存不易，使其成為一種被嚴重低估的戲劇類型。

隨著三位主創年歲增長，我們也逐漸地不滿足於「取悅觀眾」這單一任務，而是更積極地在形式上、內容上進行突破，讓「歡笑」這樣一種人類自然天性與行為得以承載更多意義、成為一種反映社會現狀的利器。嚎哮的最新作品《別叫我大師》，便有如高空走鋼索，試圖在嚴肅的「邪教議題」與「荒謬角色」當中取得平衡，期望能夠讓觀眾在歡笑之餘，也能夠客觀抽離、思考個人與社會群體之間的關係。雖然眼下尚無法斷言最終成品如何？但至少我們努力嘗試。嚎哮還在持續前進，讓笑聲綿延下去。

本文作者｜王健任
北藝大劇創所劇本創作組畢業，現為嚎哮排演駐團編劇、狼鯨鶴編劇工作室負責人、揪喜郎事業有限公司故事開發部部長。