關於「2025策展人學院國際交流計畫」¹的這趟旅程，我的前一篇文章〈尚未形成的骨幹〉發表於臺灣當代文化實驗場《CLABO實驗波》平台。文中梳理了五位參與者²在此計畫的十日日本見學行程中，是如何透過參訪機構與當地策展人交流，觀察日本近年在典藏、公共教育、社會議題、藝術祭及展覽策略等面向的實踐，並思考其作為台灣參照案例的可能。

本文〈骨架之外的疼痛〉作為續篇，我將注意力放在當我們想像日本社會體制那近乎「完美」的骨幹時，那些被排除在架構之外，被紅線劃分且難以被歸類的例外經驗，並將其視為可能更觸發感知的地方。本篇將進一步探究這些具體案例，除了見學行程中遇見的展覽與作品，亦納入近年我對於日本其他藝術實踐的觀察。

在這次參訪與過往曾進行的交流裡，均能感受到日本公立機構在面對特定議題時表現出的高度「審慎」。這種審慎也與日本社會中面對不想被看見的事物，習於進行像是把東西藏起來的動作有關，旨在維持一種「表面無害的共識」。這類敏感議題包含但也不限於：戰爭責任裡的受害者與加害者辯證、天皇制與御真影³的處理、核能議題與福島核災後的無形制約、對在日朝鮮人的歧視，以及疾病等等的議題。這讓我不禁思考，在台灣，多種仍迴盪在社會的議題，是否仍在主流的論述之外？

而本文中所關注的「疼痛」，往往都源於兩地不同社會現狀中那隱形卻堅固的「紅線」：在日本，這條線劃開了公眾場域裡那些存在、卻又難以啟齒的敏感議題；而在台灣，紅線則指向政治歷史遺留至今的社會監控與創傷餘溫。文章的最後，視角將透過這樣的觀察回到台灣近期的場景，試圖在制度的骨架裡，指認出那些真實存在，卻難以被歸納的缺失與渴望，並在疼痛中尋找轉化為行動的可能。

自立的機制：從公開的政治宣言，到過去的關閉

提及日本當代藝術的紅線，可從此次參訪中的「愛知三年展」為角度切入。2025年的愛知國際藝術祭「灰燼與玫瑰之間的時光」（A Time Between Ashes and Roses），邀請了首位非日本籍的藝術總監胡爾．凱西米（Hoor Al Qasimi）。她在《國家報》（The National）的專訪中說到：「除非我們所有人都獲得自由，否則沒有人是真正自由的⋯⋯所以，解放巴勒斯坦。」（None of us will be free until all of us are free … so, free Palestine.）——這是一個再清楚不過的政治宣言。在藝術祭開幕致詞中，她也再次公開表達這個立場，這成為我理解本屆愛知三年展的起點，是一種對「藝術節是否能、是否應該承擔政治位置」的回應。

2025年11月24日，我們實際走進愛知藝術實驗室（Art Lab Aichi）。這棟建築的一樓是「愛知．名古屋戰爭資料館」，二樓則是愛知三年展的重要基地之一。這裡並非主要展覽場地，而是在藝術祭籌備期間，負責日常藝術推廣、教育計畫與地方文化連結的空間，是一個維持地方文化節奏的後勤中樞。而當我們翻閱檔案櫃時，看到了一本2019年愛知三年展「表現不自由展」（表現の不自由展）被迫關閉的新聞資料集，也包含當時飽受爭議的記者會紀錄。

將時間軸拉回到2019年的愛知三年展，當時展出的由南韓藝術家金曙炅和金運成夫婦所創作，指向慰安婦歷史的《和平少女像》，以及大浦信行涉及昭和天皇肖像的作品，引發了巨大的風波。隨後在右翼勢力、匿名威脅的電話與恐嚇信湧入之下，該展在開展三天後被迫關閉。這個風波揭示了日本那條最脆弱的紅線，特別是在以地方復甦和觀光效益為一部分重心的日本藝術祭裡。

自2022年起，展覽官方漢字的名稱悄悄由「愛知三年展」改為「愛知國際藝術祭」，彷彿嘗試淡化這段公眾記憶。在這樣的歷史背景之下，本屆策展人毫不模糊的政治宣言，其意義不只是政治之於生活的絕對連結，也是以藝術作為形式對制度邊界的試探。

視角的指認：戰爭

若說愛知三年展揭示的是藝術節在制度邊界上的試探，那麼戰爭資料館所呈現的，則是另一種更為穩固、卻也更為沉默的敘事結構。當我們回到愛知藝術實驗室一樓的戰爭資料館，有了如是的體察。在日本各地常有戰爭資料館，大多集中與二戰關鍵戰役（如東京大空襲）、原爆、軍事重要基地有關，在其中多數的展覽呈現，傾向於以日本作為「核災受害者、空襲受害者」為敘事主軸，鮮少觸及其侵略亞洲鄰國的「加害」視角，為在戰爭後的關係與歷史責任留下了敘事的空白，也與上述愛知三年展所呈現的政治宣言形成一種令人不安的並置。

相較於地方的公共敘事，部分私人美術館則提供另一種觀看方式。在見學期間拜訪東京石橋美術館（Artizon Museum）時，館內的「漂着」（In the midst of）展覽中正展出藝術家山城知佳子（Yamashiro Chikako）與志賀理江子（Shiga Lieko）的作品。山城知佳子過去的作品常透過身體經驗的嵌入，做沖繩歷史、政治與文化記憶的再呈現。此次展出的《Recalling(s)》是為本次展覽特別製作的新作，以多頻道影像交錯呈現，連結沖繩、美軍基地、帛琉（Palau）⁴、東京大空襲等與戰爭和記憶相關的主題，將語言、歌聲與祈禱融入影像敘事，讓觀眾在空間中體驗時間與記憶的交錯。展場中創造類似「臨時棚屋」般的空間結構，與布幔隔出的空間，象徵不同地域和歷史中的聚集與離散。她的作品非以歷史回顧的敘事邏輯進行，而是透過身體的實踐，指認地景中隱形的疼痛，也繼續直視沖繩這片土地上仍在發生的故事。

以另一位日本藝術家為例，藤井光（Hikaru Fujii）曾在2017年的作品《日本人身分專案》（Project: Japanese Diaspora）處理這樣以他者建立自己主體的題目。他的作品常以「檔案研究」為基礎，邀請非專業演員的參與者，在特定指令下重新演繹歷史中的權力關係或災難反應。在這件作品中，他重構了1903年大阪博覽會中的「人類館事件」——當時大日本帝國將台灣原住民、沖繩人、朝鮮人等作為「異族」展示。藤井光讓現在的參與者在影像的演習中，親身體會權力是如何運作的。

核災後的無形制約

若戰爭仍可被框限於歷史之中，那麼核災則是一種仍在進行、卻難以被指認的當下。2011年的311東日本大震災與福島核災，是當代日本最巨大的集體創傷，卻也是最難以在公立機構被真實呈現的議題。在「漂着」展覽中，另一位藝術家志賀理江子展出的作品《なぬもかぬも》（Everything and Nothing）⁵，深入挖掘語言與災後重建之間的斷層。志賀理江子的創作一直與2011年福島地震後的宮城縣地區緊密相連。在此次展覽中，她以大量的攝影與輸出包裹空間，並安置了巨大的船隻殘骸，沉重地放在精緻的美術館空間裡。

在東日本大震災的災後重建脈絡下，日本政府與主流媒體習慣使用「復興」、「計畫」、「除污」等標準化且精確的詞彙。藝術家則刻意選用模糊、帶有泥土氣息且「無法被翻譯成標準日語」的地方方言作為作品名稱，為了守護那些在官方論述中被抹消的、混亂且真實的生命感知。它就像是災難中「失去了一切，卻也包含了一切」的混沌狀態。

藤井光的另一件作品《被紅線劃分的班級》（The Classroom Divided by a Red Line），講述在福島核災後，引發了人們對看不見的輻射的恐懼，以及對來自福島的流離失所者的歧視。在此作品中，以工作坊結合演出的方式拍攝，將教室化為社會權力的「歧視」之地。扮演老師角色的人將小學生分為兩組，區分的標準在於他們是否居住在「紅線」（輻射警戒區域）內。作品中並未單一指涉福島核災所產生的歧視，也如同扮演老師的韓裔演員身分，揭示歧視如何在不同身分與角色之間被反覆複製。這些作品的存在本身，就如同揭示了日本體制中「哪些政治批判可以被包裝為文化」、「哪些政治訴求仍然被視為過度直接」的狀態。

台灣：紅線、監控與餘震

這樣對於日本的關注，一部分是兩地有著相似的自然災害與社會狀態，另一部分則是源於我對台灣的政治與社會情況的迫切感。2025年我與夥伴廖聰顥的研究計畫「災難的餘波：觀眾、藝術與社會」中，曾將台灣與日本近20年的歷史經驗並置。廖聰顥在這個研究計畫中寫到：「⋯⋯311成為一種持續滲入日本未來數十年的『災難鬼魂』；而台灣所面對的，除了自然災害，更是人造的、關係的、政治性的巨大之物（Hyperobjects）。自太陽花以來，台灣社會才逐漸在解嚴近30年後，形塑出另一套緩慢但穩定的公共參與方式。日本政府透過國家力量修整破碎的海岸與記憶，而台灣，仍在嘗試回答：如何修補被歷史碾斷的道路與家屋？」

前陣子，我與關注地方創生的行動者阮品崴重返花蓮光復與台南北門地區。距今仍相當接近的花蓮光復災害（2025年9月）與中南部的丹娜絲風災（2025年7月），其痕跡依然清晰可見：不遠處仍堆積著大量淤泥，阻礙生活動線；街道上遍佈居民自行掛起的布條；屋頂上則還是以帆布暫時遮蔽破損之處。社區的凝聚和重建工作仍在進行中，尚未結束。在當地，我們反覆聽著居民重新講述在災難發生當下的抉擇與壓力——當多數人選擇留下時，若你選擇離開，這個動作本身就會被解讀為一種政治立場的不同，而這同時影響自己未來的生活狀態。這樣的敘述，總讓我聯想到台灣在威權政府運作與社會監控歷史中流傳的一句俗諺：「人人心中都有一個小警總。」它所指的並非外在強制的持續存在，而是一種被內化的秩序：人們主動自我約束、不敢說、不敢想，也不敢越過那條無形卻清楚的紅色界線——一種在彼此觀察與相互檢視中形成的政治秩序。或許在當今社會，我們會以為那條紅線已逐漸褪色，但在不同情境之中，它仍以各種形式真實地存在著。

結語：從個人動能到制度縫隙中的協作

回顧此次參訪與觀察，我逐漸意識到，許多真正持續介入災後現場、敏感議題與社會縫隙的行動，往往除了發生於制度內部，更強大的是源於個人長期累積的動能。這些角色可能是藝術家、研究者、地方協作者，或是持續回返現場的關注者，他們的存在狀態，某種程度上正如同「獨立」之於「機構」——不穩定，卻高度敏感。在參訪過程中，我時常感受到自身作為獨立策展人這樣「非機構位置」的焦慮：無法以美術館的資源尺度提問，也難以直接從制度內部思考典藏或公共性的策略。然而，正是在這樣的限制之中，「外掛式」的協作角色反而展現出另一種彈性——能夠在不同時間、不同場域之間切換，將各自的實踐經驗暫時連結，形成短暫卻有效的行動網絡。

這種彈性，或許正是仍能持續運作的關鍵。當制度必須維持穩定、審慎與秩序時，個人與非正式協作者所承載的，往往是那些尚未被納入論述、卻真實存在的疼痛與不安。在日本與台灣之間，我看見的並非單一模式的差異，而是不同社會如何在制度骨架之外，留給這些「仍在行動中的人」多少空間。也正是在這些縫隙之中，藝術得以再次回到現場，成為一種在骨架之外的實踐。

本文作者｜林裕軒
現為獨立策展人。過去的策展從藝術的生態結構與社會議題出發，近年以策劃的方式來思考我們如何與災難（自然、人造與政治）共存，以及在這之中的各地的規劃想像、人與空間的政治關係。