相較於企劃特展，在美術館的典藏展（Collection Exhibition）時常略顯靜默。一座美術館典藏品脈絡的逐步建立，唯有在其自身能夠生成論述系統時，才真正具備解釋的力道。

對我而言，這樣的解釋力，往往是來自對藏品的反覆觀看，細讀那些在典藏庫房中以各種姿態並置的作品。它們時而構成某個時代的群像，有時則成為尚未被評估的無名幽靈，亦有那些與既有體系格格不入、宛如孤島般存在的物件與檔案。

帶著這樣的思考，我萌發了對觀察美術館藏品諸相而生的感興。去年秋天，因著「2025策展人學院國際交流計畫」，我得以與多位機構及獨立策展人參與一趟日本美術館的研究見學。¹我嘗試將美術館面對典藏策略所映照的學思與態度，視為一種特殊的田野。當這樣的視角得以成立，觀看的尺度亦隨之被擴張，在拉遠的同時，藏品所聚集的厚度，也能使得單一標的得以被置入更為細密的關聯之中。

此番觀覽多間日本美術館的典藏展，並與其藏品策展人交流學習，短暫卻珍貴，是以本文為記。

日本經驗的借鑑：上世紀的大美術館時代

在進入主題之前，我想先交代為何我傾向認為，日本美術館長期發展出的典藏展策展史，以及以藏品為核心的交流與對話展，其數個十年的沉著累積，是台灣不曾踐足的經驗層次。

相較之下，台灣所謂第二波城市美術館的發生時間，實質上晚於日本約30年。即便台灣同樣歷經一段縣市美術館廣設的時期，其形成的制度條件、典藏規模與國家資源的集中程度，仍與日本在1980年代所展開的美術館建設高峰存在顯著差異；其「體系」必然無法依樣參照，但興許能在台灣大舉興建美術館的時代，嘗試感知和理解其當下處境和挑戰，回頭作為給下一個30年的備忘錄。

1980年代，日本地方縣市在國家政策支持下大舉興建美術館，與泡沫經濟時期藝術市場的熱絡相互疊合，使大量重要作品得以被納入公共典藏體系，逐步形塑今日所見的收藏輪廓。日本美術館得以在時代機遇之中，坐擁豐沛而具世界性的典藏資產。無論公立或私人館舍，皆在國家政策與經濟結構的推動下，逐步形塑出以典藏展為核心的展示傳統，而這正是台灣至今難以複製的條件。

在此背景下，本次參訪的東京都寫真美術館（TOP Museum）即為一例，其擁有超過 35,000幀的藏品，於多個展廳中持續策劃主題性的典藏展，成為其展覽輪替中的常態亮點。東京都寫真美術館策展人邱于瑄在此行中和我們分享，該館主要以館藏品策劃展覽為基調，基於策展人關心的諸事議題和媒材皆有不同，其座落典藏品的位置和長出論點的方式也各有採掘。

在典藏展中並置雙邊藝術史的可能：東京國立近代美術館

以東京國立近代美術館為例，其典藏展長期以編年結構鋪陳，幾乎佔據整體館舍，成為展示常態。²然而，正是在這樣長期以典藏展作為核心策略的制度條件下，其內部亦逐漸浮現新的課題——轉向，本次參訪中極為珍貴的談話即發生在此。

東京國立近代美術館作為日本第一座國立美術館，距今已有超過一甲子的歷史。因此，館內策展人觀照到典藏展主題的思索上，逐漸迎來乏力且日漸喪失其有機性。而在此景況下，有關藏品觀點的轉向策略，其實多次發生，且在不同時代區間的節點中動態調整。

在本次參訪中，東京國立近代美術館主任研究員鈴木勝雄（Suzuki Katsuo）提出「雙邊藝術史」（Bilateral Art History）的觀念。這樣的觀念正是在轉向中逐漸形成的。他提到過去一檔標誌性的跨國館所共製的展覽——「甦醒：亞洲社會中的藝術1960–1990」³展，其策展陣容無疑皆是亞洲最具指標性的館所，歷經五年的研究，展出橫跨30年的亞洲多國敘事。鈴木先生談到，「轉向」的源起，正是始於這檔展覽的經驗。儘管展覽在各方面看似相當成功，但它所要處理的命題實在太大，藝術家太多，問題也層層疊疊，反而讓人難以在其中停留。

縱然我們都理解，一檔展覽並非一定要提出具體的提問，也有不少人將這樣的方式稱為圖景式、時代眾相，或是反映當代輪廓、讓「作品低吟」的策展手法，然而，這次經驗卻讓鈴木先生開始意識到典藏展的另一種可能性。例如，問題意識是否可以再更基進一些？能不能長出一些也許從未被發現的藝術史隅照，甚至是一條伏流中的時代觀察？

在他看來，國際交流的框架並不必然建立在回應世界局勢的宏觀視角之上，因為宏大的「亞洲敘事」未必是觀眾的渴望。如果將時空尺度相對縮小，於鄰近地區之間，尋找作品與作品間，更為親密且直接的交會關係與觀點，如此能否是下一個階段值得前往的方向？

延續這樣的思路，負責典藏展的策展人小林紗由里（Kobayashi Sayuri）帶我們瞭解她近期關注的主題——台日兩地的攝影史。她從日本殖民台灣時期台日之間的攝影傳習談起，並嘗試將目光放回個別藝術家的人生歷程之中，比如鄧南光。他所處的「報國寫真」年代，正是一個兩地歷史密切交會的地帶。⁴

儘管並非每一個地方的敘事都必然指向遠方的戰火；但在台灣的歷史條件之下，這樣的牽連是難以迴避的。因此當立場轉換，小林女士的角色，會如何運用館藏碰觸這時期的作品和材料？令我相當好奇。典藏展是否也可能成為一個場域，讓這些來自異國文化中的異質價值，得以彼此相遇？

「超越地方」的方法：大阪國立國際美術館與福岡亞洲美術館

本次拜訪的大阪國立國際美術館與福岡亞洲美術館，兩地區都有早已成立的「市立美術館」系統，因此兩間相對晚近成立的館所，迎來了相似的定位處境。兩間美術館不可避免地一方面得要打開「地域」的想像，另一方面聲明各自喊出的「國際性」所指向的收藏策略為何。

福岡亞洲美術館策展人佐佐木玄太郎（Sasaki Gentaro）提出的方法為「福岡出發的亞洲史」，從九州地區看亞洲的藝術；與其遙相呼應的策展觀點，則是國立國際美術館主任研究員正路佐知子（Shoji Sachiko），她深入研究日治時期「灣生藝術家」戰後回到九州後的發展。這些以研究見長的機構策展人在熟稔館內藏品的前提下，分別進行不同的觀看側重及相關研究。近年偏向以跨館館藏補充、共製研究展等方式合作。

這兩間館所的策展人對典藏品態度的思考惠我良多。於我而言，地域藝術史的潛力在本世紀大有可為，因為這並不是僅僅把視野縮小的藝術史。相反地，它有時反而必須被拉到極遠的尺度，史觀的框架才得以成立；同時，又不得不回到細節之中，反覆進行比較的觀看。這樣的尺度縮放，讓地方的外緣得以展開，也使不同地域的藝術，能在遙遠之中彼此辨識。

關注還未遠去的過去：著手現在！

再回過頭來談日本美術館的現況，許多已然陸續邁入中老年的公立館所，其典藏資源逐漸走向緩和與守成。相較之下，台灣新興美術館仍處於初生之勢，因而獲得來自各方的高度期待與資源投注，形成了鮮明對比。縱然我們無法忽視參照日本經驗之下，未來可能面臨的現實處境，但此刻，仍然是一個充滿可能性的時刻。

本次參訪中，東京國立新美術館策展人尹志慧談及與香港 M+共同策劃的典藏對話展「時代的稜鏡：日本的藝術實踐 1989–2010」，嘗試處理千禧年前後的第一個十年。持續梳理與更新當代史觀，顯然已成為各家美術館的共同方向。那麼，我們是否也能將「2010–2020」、「2020–2030」年後的當代藝術發展，視為一個必然會到來，且需要及早準備的研究項目？

許多無緣被即時理解的藝術實踐，或那些一度乏人問津的時代命題，往往要在物是人非之後，才迎來下一代的重新評估與探勘。正因如此，如何在此刻觀察正在發生的藝術，在研究上主動捕捉當下的浮沫，並將其轉化為一種高度能動的典藏策略，或許正是台灣各座美術館逐步長出自身姿態的關鍵。

回望自身所面臨的挑戰，不免思考，當今國際美術館間進行藏品交流時，對於多數在2010年後成立的台灣新建美術館而言，是否真的有必要回頭摘取現代藝術史上的經典名作，或急於與既有、早已成形的風格流派接軌？最終，我們終究無法將他人的體系完整搬運進台灣新建美術館的藏品方針之中，那恐淪於一種枉然的嫁接。

作為新美術館，其所處的時代條件固然有其侷限，在這樣的前提下，一座城市美術館究竟能勾勒出什麼樣的藏品架構？又能否將來自其他地域的藝術史、檔案史與物質文化，置入一個更開放、也更具世界對話可能的框架之中？藏品如何成為一種仍在生成中的問題？

此行在日本眾多美術館之間往返，習得的不僅是各別典藏體系的論述，更多的是它們如何在長時間裡不斷調整機制內部的判斷。在歷史尚未定型之際，透過富有能動性的典藏行動，為仍在生成中的藝術與時間，做出必要的判斷和表態，或許正是此刻無法迴避的課題。

本文作者｜賴志婷
當代藝術美術館研究評論者。英國萊斯特大學藝術博物館暨畫廊研究碩士。曾為《藝術收藏＋設計》長期固定作者；目前是桃園市立美術館研究典藏組組長和機構策展人。現就讀於國立臺灣師範大學美術系研究所博士班。