在這篇文章中，將以此次丘智偉於軟輪畫廊的個展「攀爬遊戲」為切入點，重回至他2024年在福利社的「河邊的巨大之物」、嘉義市立美術館的「被高高架起的＿＿＿ 」兩檔個展，並將它們視為一個系列的連續三部曲。

近年來，非首都圈的都市更新與空間建設計畫，形成了一種「建設中」的狀態，持續改變著城市景觀與生活場景。這些變化也成為丘智偉日常觀看視野中的主要風景，進而深刻地影響了他的創作路徑，以及他如何回看與處理自身的記憶素材。值得注意的是，2024年的兩檔個展後，藝術家也在2025年憑藉「河邊的巨大之物」系列作品摘下高雄獎首獎的殊榮。獲獎後，他從學院體系畢業，轉換身分進入藝術機構，成為一名美術館的技術人員。他的創作姿態，始終與自身的生存狀態緊密捆綁。從原本的學院體制，以展覽申請、獎項作為藝術家的生存途徑，再到他主動進入另一種機構體制，這段身分與位置的轉變，是探討其近期作品時，不可迴避的視角。

一台側拍式的相機：
「河邊的巨大之物」與「被高高架起的＿＿＿ 」

在過往的兩檔展覽中，藝術家均採用了「拿起相機側拍自己」的創作策略，將外部的巨型城市結構——無論是高架下的河堤邊，或是興建中的鐵路高架化工程，都視為深入其生活記憶的方法與通道。這些由工程填築的堤外道路與休憩空間，成為他回望孩童時與父親在此處活動的個人記憶錨點。他也將對「興建中」狀態的關注，轉投向嘉義市區鐵路高架化工程，透過雕塑、攝影與動態影像三種形式的拍攝與剪輯，試圖去觸及那些展場空間與高架橋的高處，藉此碰觸社會架起的框架；在兩檔展覽的空間處理上，「河邊的巨大之物」仿製了水泥質感，製作出如橋墩局部的巨大物件。這些「局部」，策略性地放置在廊道的轉角處、中央，或隱藏於原有建築結構中。這種安排限縮了觀眾的觀展動線，迫使身體必須側身、蹲下、繞道而行，藉此擠壓並重塑了觀看的身體經驗。在「被高高架起的＿＿＿ 」展覽中，敘事則轉為垂直向上。數件大尺寸的柱體攝影延伸至建築上方，同時在挑高空間的頂部設置了數個類似月台的燈箱，引導觀眾的視線垂直移動，直接回應當地的高架化工程。展場位處的嘉義市立美術館側棟二樓特展廳（一個具歷史性的高挑鋼筋混凝土倉儲空間），進一步強化了作品與地方公共建設的對話張力。

藝術家從自己的移動經驗與家庭生活經驗出發，像是將自己設定為一台側拍式的相機，以一種後設視角對新環境進行觀察。他試圖觀看那些無法掌控、卻持續發展、只能任其生長的社會骨架，並將這些大於個人尺度的對象指涉為「紀念碑」的存在，藉此紀念那些或許只屬於他個人的集體記憶。我曾在2024年的座談會上問他：「你關注嘉義鐵路高架化的工程，但你提到你作為一個地方的外來者，所以希望自己的創作『不帶有太多立場』，那麼藝術家創作的觀點該如何體現？」這個好奇（甚至是帶有一絲質疑），是注意到他將「巨大物」轉向自身的方法已具象化，並產生的思考：這種內縮方法是否成立？

然而，在觀看完「攀爬遊戲」之後，或許是受到藝術家身分轉變的自述影響，這種將外部社會視為辨識自身位置的方法，顯得更加確立。他將個人視為一個不只屬於他自己的對象，透過這種與生存狀態相關的投射角度，使得巨大物不再只是社會骨架，更成為觀照與辨識自身位置的鏡像，且在他生活經驗更豐富後，這樣的傾向也更為明確。

以長焦段的鏡頭自拍：「攀爬遊戲」

軟輪畫廊位於台北市天母一棟老公寓的三樓。推開原本作為住家房門的入口後，能進入一個左右展開的展覽空間。空間中仍可辨識過去為了生活使用所隔出的痕跡，同時也可見因拆除而留下的凹陷；地板上不連續的凹陷位置，成為原有隔間牆被移除後的結構證據。藝術家在這些拆除後形成的縫隙中，放上以鋁製金屬結構搭建的作品《大人的攀爬架》，使原本屬於建築改造的殘留空間，轉化為作品與自己得以嵌入的地方。

「攀爬遊戲」中的作品所拍攝的對象是多個具有實際重量與體積的物件，然而在藝術家的操作中，這份「重量」被不斷削薄：從實體的金屬結構，延伸至其上方配置的燈箱攝影影像，再到空間中多個以金屬夾固定，顯得輕薄而臨時的攝影輸出。這些影像源自藝術家自2021年起不經意拍下的一座興建中的建案，並於2025年間陸續拍攝周遭各式興建中建築的紀錄，使建築工地中龐大的結構體，透過攝影與展示方式，被轉化為視覺上輕盈，卻難以忽視的存在。

藝術家將社會空間引入展場空間，再由展場向外投射。正如其在錄像作品結尾所述的：「我目前仍然正在這個無法逃脫的攀爬遊戲中，玩著大人的遊戲，無法逃脫。」這句話既指涉一種身體狀態，也映照出身分的轉變。從以個人生活經驗出發的過去作品，到進一步連結社會的觀看位置，轉向對自身作為社會結構一環的自覺。他也曾開玩笑的說現在「成為社畜」，使其關注不再只是個體如何面對社會，而是如何在既有規則與制度中被持續形塑。就像是展覽緣起的作品之一《屋頂》，與陽台一隅的水塔之間，讓我感到有趣的對照關係，日常建築物件的視覺堆疊，與那個不經意的在佈展後，工具材料被暫存所堆疊起的角落，界線也顯得不是那麼的明確。

剛開始且只能向前的訓練

展覽中頻繁出現的「攀爬架」隱喻，是一種常見於遊樂場中的器具，原本是為了訓練孩童小至手部的肌肉協調，大至整體身體的平衡能力，甚至協助其跨越超出自身身體尺度的恐懼；它既是遊具，也是一種輔具，協助孩童逐步成長至「大人」所需的身體協調性。然而，當這樣的幾何結構被放大至建築尺度，出現在正在興建中的住宅工地時，攀爬的對象轉為工人穿梭其間的鋼構與鷹架，人的身體與結構之間的關係，遂成為另一種形式的「遊戲」。這種遊戲不再關乎樂趣，而更接近一種關於身體如何被訓練、被納入規則與框架中的隱喻。

若進一步追問，攀爬架真正訓練的或許不只是身體能力，而是一種對於「如何前進」的默認。運動的路徑早已被設計完成，身體所要學習的，並非選擇方向，而是如何在既定結構中不掉落、不出錯地「正確」持續向上。當這套結構被放大為城市中的建築工地、制度化的勞動場域，甚至是藝術生產體系本身時，「攀爬」便不再是一種自發的行動，而成為被期待、被要求的生存姿態。在「攀爬遊戲」中，藝術家並未將自己置於結構之外進行批判，而是承認自身正身處於這套框架之中：既理解其運作方式，也無法輕易脫身。於是，問題不再只是「如何逃離攀爬」，而是轉向更尖銳的提問——是誰建構了這些需要被攀爬的框架？又是誰，被預設為必須不斷向上移動的那一方？

藝術家在拍攝這些工地景象之餘，也繞到建築物背面用手快速手繪，將影像輸出相紙裱框後，再使用刻模機將速寫的線條刻於玻璃正面。當光線映照於刻痕時，那些臨時、迅速的手部動作痕跡反而更加清晰，成為介於瞬間與永遠的另一層時間證據。

離開展場時，觀眾在樓梯口上方瞥見攝影作品《天車》。天車作為一種在工廠與建築工地中用以搬運重物的工業機械，彷彿暗示著藝術家當前的工作身分（美術館技術人員），再一次將觀眾的視線拉回體制內的勞動狀態。丘智偉在此相較於過往的展覽中，更直接以自我暴露式的方式陳述自己的位置，藝術家不是站在外部批判，而是「正在攀爬的人」。這場他才剛開始，持續進行、向前，且難以終止的「大人遊戲」。

攀爬遊戲：丘智偉個展
2025/12/20–2026/2/1
軟輪畫廊Gallery 80A

本文作者｜林裕軒
現為獨立策展人。過去的策展從藝術的生態結構與社會議題出發，近年以策劃的方式來思考我們如何與災難（自然、人造與政治）共存，以及在這之中的各地的規劃想像、人與空間的政治關係。