你是我們在規劃這個專輯的時候，很早就想要找的人，因為我們難得看到有人直接立志要做這件事情。你在詩集《噢，柯南》獲得「2024臺灣文學獎」金典獎的得獎感言裡提到：「我立志寫『使讀者發笑』的詩，大約始於20年前，那時我剛出了一本很黑暗的詩集，但發現讀者並不太熱衷於分享我內心的悲傷。我生氣啦，但我也沒辦法。既然無法搞哭別人，我逗笑別人總可以吧。」

這本20年前的黑暗詩集是《無血的大戮》？

對。

可以針對20年前立下這個在詩壇甚至文壇均頗為罕見的「志願」，提供更完整的背景？

首先，我在得獎感言裡提到，我寫了一本好笑的詩集，可是接受訪談之前，我回頭去讀自己的詩集，發現沒有很好笑，其實用詩搞笑是很有限度的。所以我就自己反省了一下，我為什麼會感覺自己很好笑？這確實是個對比。

20年前那本《無血的大戮》（2002），可以說是在處理內在的恨與不滿。「以恨為詩意」是其中重要的刺點，這也有點特別，因為大部分的詩是要創造美感，以及情感的共鳴，這樣比較容易召喚讀者。

可是，我當時對於抒發那些比較正面、別的詩人常抒寫的情感，總覺得比較制式，像穿上制服；同時也有一種像是反射性的動作，通常我們要抒情，就抒這樣比較容易生成詩意的情感，而沒有反省自己當時的狀態是不是如此。

但我感覺到，我的內在有一種恨與復仇的意志，這些東西也許大家都有，只是很多時候會把它壓在無意識的世界裡，讓它慢慢地自己消磨，或者認為它是「非詩的」，會破壞詩意。

正如現代繪畫會把一隻壁虎、蟑螂、蒼蠅化成美感對象，而成就一幅名畫，展現藝術動人的力量；現代詩也會把非詩的成分當成詩意對象，但轉化的結果應當是詩，必須是詩，才能稱為詩。

我早年處理的是「恨」，後來則處理「笑」，這不只形成了一個對比，還是一種延續。於是我便說，我的「笑」是「以恨為根」。我所恨的東西好像消解了、過去了，就像一齣戲劇，也可能是以恨、以復仇、以洩憤為表演的重點，但是戲演完之後，帶有一種洗滌的作用。

所以雖然《無血的大戮》不直接處理笑，但跟笑的詩學也有一點關係。有時那種絕對諷刺，或者很負面的、帶有攻擊性的東西，也會用到笑。作為一種貶低的技術，它把我們習以為崇高的東西故意拉低，或者用一種破壞的方式，藉由過激的非常手段，讓你感覺到當中是帶著恨的。恨跟笑，其實有它們相互接近的地方。笑某個程度也是攻擊，比如拿著鞋子丟縣長，然後剛好砸中，這到底是恨還是笑？很多人都笑了，但其實起因是恨。所以這兩者之間有一種辯證關係。

在《無血的大戮》中，我調動了很多民間信仰的東西，它有一定的通俗性；但因我成長於鄉野、而後變成讀書人，所以我也不是保留原版的民俗成分，而是把它化為我的文人詩。我的這兩種身分也在這本詩集裡相互辯論。

民俗的東西，表達了民間的願望，正如巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的狂歡節理論（Carnivalesque）所講，民間狂歡有一定的庶民、鄉土基礎，《無血的大戮》也動用到這樣的東西。比方說「地獄圖」，其實是對有錢有勢的人的一種攻擊，也就是精神勝利法：這些壞人在現存的地球上過得很好，我們沒有能力懲處他，就想像出有個地獄可以料理他。但事實上真的有嗎？這就是魯迅的小說（《祝福》）裡，藉由祥林嫂這個角色所問的問題。這些下層人自我欺騙，騙到後來他們也很懷疑：人世間的不公，真的可以透過集體內在願望所構築的這個世界來加以彌補、加以糾正嗎？

所以，恨是一種糾正，你想像出一個應然的版本來糾正你覺得不好的版本。那麼笑也是一種糾正，詩本身也是一種糾正，因為詩常常是願望之詞、或者想像之詞，它不等於現實，詩的專長不是寫實。如果現實怎樣、就直接這樣寫，或許小說還可以；詩若這樣寫，它的能耐很有限。

我希望我所寫出來的、構成的這些語言文字，它具有一種想糾正的特質，即使糾正不了，也表達了自己的決心。這有點像是校稿，我把世界當成一個錯誤百出的版本，而我提出自己小小的註腳，想做一點糾正、補充或突破。

剛剛你談到，不管是恨還是笑，其實它的源起可能是同一件事；但我們從讀者端看到的是一個巨大的改變。根據前述的得獎感言，你立下這個創作志願的主因是一種對讀者反應的反應？

對。我事後自己感覺，《無血的大戮》其實會把人帶入不好的情緒。創作當時覺得強度很重要，完全沒考慮到讀者的問題。古代的人說「詩可以怨」，詩是可以拿來排憂遣憤的，當時我比較偏重這個層面。可是後來這書真的很難賣，甚至被別人擷取時，只簡化成：如果你想看一本有屎尿的書⋯⋯。其實這是誤會，雖然它的確有用到一些黑色的意象。

但我不後悔寫了這樣的詩集。我應該擁有，同時也主張了這樣的「黑色時期」，我慶幸自己做到了。文學中講憤恨之詞、或者說髒話，在一本小說裡是可以的，但不必成為整本小說。我把我的創作生涯當成一本小說，有些章節裡面是這樣，但我不必再度這樣。

而我對於暢銷的詩集也有我的感受，我也蠻喜歡部分的暢銷詩集，我覺得它們做到一件事情叫做「詩可以群」，詩可以與人交流，這也是詩的重要功能。所以我想，也許我也可以來做做看。

剛好2010年左右臉書開始流行，而我當時已經失去了在報紙和詩刊發表作品的熱情。我年輕的時候算是比較順利，30歲以前得了蠻多文學獎，幾乎是每投必中，30歲以後我就不再參加，包含這些競賽，或者到副刊、詩刊發表，因為我已經做過了。所以我開始轉化，隨手在臉書寫沒有稿費的詩。

那時候我的《金臂勾》（2011）已經寫到一半，我開始在這個很即時的社群測試讀者的反應。當時臉書上的人還沒有那麼多，但常常都是同好，於是我發現其實有蠻多點子可以吸收的。同時我突然就享受到一種很即興的表演，像是在舞台上即興與觀眾互動的感覺。

因為我不斷地採用編修的功能，當讀者給我回饋之後，我立刻把它編進去、把它吃到我原本的詩裡。所以如果回到我當年在那邊第一手發的貼文，查看紀錄會發現，喔不得了，每一首詩都有20幾次的編修。

我開玩笑說我這叫做「鐵板燒詩派」，就像去吃鐵板燒，師傅當場做給你看，啪地放到讀者的前面。如果查看我的編修紀錄，可以看到那首詩的第一版到最後一版，有一個過程的演變。對此我發明了一個說法叫「詩無定稿」。

當時就覺得好笑、或者說讓人會心一笑，可能是一個很不錯的點子。因為很多讀者來這裡，不是要接受文學的美感，只是要接受會心一笑，但是我總是希望會心一笑之外，還有別的東西可以講。

我所擅長的輕蔑、插話和破壞，是從小就有的性格。所以我其實只是把以恨為主的《無血的大戮》、還有《金臂勾》的大部分，改成用笑去觸擊別人。我一直很服膺魯迅的一句話，他說「蓋詩人者，攖人心者也」，詩是拿來「攖人心」的，這個攖有逆擊的意思，簡單來講，詩是要打中人心的。而平和是最沒辦法逆人心的，但是中國傳統美學裡卻有大量的溫柔、敦厚、平和、修養，我超恨這些東西。

恨的美學，其實是要破壞這個平衡，它涉及到過度、過分，不同於儒家或傳統那種安分的美學：要不出其位，做什麼像什麼，做老師像老師，做小孩像小孩⋯⋯。但是我呢，就喜歡過分，喜歡稍微出軌，這就很容易啪地打中人心。比如大家都在說表面話的時候，突然有人講了一些白目話，這有兩種可能的反應，一種是被激怒，一種是哄堂大笑。所以恨跟笑真的蠻像的，都是過分的美學。

經歷了這樣的轉化，我在《金臂勾》的後半部，就寫了蠻多好笑的詩。

那個時候你已經在當老師了嗎？

對，當時我已經在清華教書了。《金臂勾》可以說是啟動了我以好笑為目標的試驗，雖然那裡面的基礎色彩還是恨，但有蠻多試著搞笑的東西。

比方說我寫〈宅男詩抄〉是有寄託的。我對比我年輕的人有點好奇心，所以常常會模擬他們的思維，他們常講學姐學妹，我就把這些東西拿來寫詩，這是《金臂勾》裡重要的寫法。

也有些詩寫得很髒很亂，帶有諷刺性。比方說當時有個綜藝節目，主持人帶著一堆女明星出外景，可是他的性別觀念不太好，常開很多低級的玩笑，所以我就用模擬的方式嘲笑了這個節目。

我在《金臂勾》裡做了一件事情，就是戲劇性語言與戲劇性手法的導入。這個很重要，因為一般人寫詩是唯「我」獨尊，抒情詩人是很獨霸的，自我的主體性很強，他們會控制整首詩的思想跟情感；但戲劇性的詩人會使用各式各樣亂七八糟的語言，就像莎士比亞一樣，寫到流氓就用流氓的口吻，寫到妓女就用妓女的口吻。戲劇家可以把話語分給這些人，用多重的人格說話，語言就會隨之而變遷，這也是戲劇製造笑點的方式。

如此一來美學也不一樣。詩的美學是每一句都要像詩，但是戲劇的美學，裡面可以多些垃圾話。垃圾話寫到劇本裡是可以的，因為那個角色就該講垃圾話；但如果詩裡有太多垃圾話，這個詩可能會被稀釋、鬆散掉。所以詩常是比較獨斷、純粹的，而我則冒了一點險。

當我體會到戲劇語言可以拿來寫詩的這個手段之後，使人發笑的詩就更容易產生，有一點點像模擬某個角色在說話。比方說，我可以模擬一個青春勃發的青少年，也可以模仿一個很老、很假掰的好人好事代表，在西方戲劇的獨白詩裡，常有這樣的表現。腔口多了，就可以為「使人發笑」做一些預備。當時的這個狀態，別人看起來或許是個轉換，在我看來卻有些自然而然的內在脈絡。

對於這個（至少在外觀上）不同於過往的創作表現，你投入了哪些工作或準備？除了剛剛提到的與戲劇有關的部分，還有沒有其他的？

《無血的大戮》的美學比較單一，而《金臂勾》有三分之二的成分是很實驗性、很前衛的。當時我對藝術的前衛性格有很強的熱情，但同時我出身保守的中文系，對於經典的、古典的文學也算是熟悉，所以可以做某種融合。

與其說是刻意的準備，不如說是去召喚、或者是調動自己內在原有的資源，把它們重新組合。換句話說，我並沒有去開發新的產品，或者去種出新的果實，但是我藉由舊材料去組合出新的效果、新的方向。就像一個廚師，他的食材庫本來就很豐富，但他以前偏向那樣煮，現在換了別的方向。

對我而言，可能很多都是準備了數十年的東西。比方說我會玩古典文學的哏，這不會是我一下子讀來的，而是從以前就累積的；我喜歡破壞，這是我從小以來的性格，只是以前可能被壓抑，這個時候剛好拿出來釋放。

同時我也很慶幸，我不必再證明我會寫詩。年輕的時候，我們要先證明我會寫詩，就像畫畫，不能一開頭就讓人家懷疑你缺乏素描的基礎能力。所以我得文學獎、寫正典的東西，已經證明了我會寫詩，在這樣的前提之下，加上我出身學院，能做研究，我已經不用證明我會寫正經的東西，這個時候我反而有更好的條件去大膽創作。若從藝術的歷史來看，有的人一開頭就一直搞前衛，其實那很辛苦，並不是他不好，而是他常常不被體制所認可。而我是很年輕的時候，就被體制所認可，包含寫現代散文、寫現代詩，被文學獎的體制認可之後，我反而可以放手去寫。

我開始搞笑，應該也跟過了40歲有關，且當時我已經是個副教授了。為什麼我30歲的時候搞笑不起來？可能跟我站的位置也有一點關係。有時候德高望重或位高權重的人，他說得明明不好笑，可是下面的人卻笑翻了；如果是普通人講的，可能旁邊的人根本不會笑。但因為是個大官，大家就覺得很好笑，他居然在那個位置會講這種話，好特別。這跟身分有關。

所以評論有時會涉及到身分的問題，我也對自己的身分做反思。比如許多年輕朋友提到我的時候，後面會加個「老師」，當稱呼我為「唐捐老師」，前提上已經把我當成長輩了，就會覺得說，啊，老師竟然會這樣講。死大學生平常說哭爸哭枵，沒有人會覺得好笑。所以，我不得不說，也許我擁有了一個方便說笑話的身分。

也是關於身分。我的學生陳柏伶，曾經寫過一本讓人覺得很好笑的詩集叫《冰能》（2015），講到好笑的詩集，這本必然無法跳過。其實那是她苦悶的產物，因為她當時在寫博士論文，寫不出來，於是在臉書上發表那些詩洩憤，兼調侃自己。這跟她博士生的身分有關，跟那整個困境有關。後來她博士論文寫完了、苦悶解除了，就再也寫不出好笑的詩了。這個笑是不得已的，文學如果來自不得已，就會有價值。當時很多年輕人喜歡讀她的這本詩集，可能是大量的人都陷在論文地獄裡，所以很有感。

後來我也寫不出好笑的詩，因為我做了系主任，而且是一個具有輝煌傳統的系的系主任。我要代表我們系，這裡有我們的文化使命，擔負了台灣維護中華文化的堡壘，這個責任我要扛。所以我不能做一個天不怕地不怕、很有個性的教授。

即便我只是個中文系的教授作家，在言說上也並不是「四無雞蛋」的，何況：一，我是一個有點年資的作家，二，我是一個中文系教授，三，我具有行政職位，這三種身分在規定著我，引導著我。作為中文系教授，還是有一個圈子的問題，不能像草莽派的人那麼自由。

這種體制的限制，讓我面對不得已，或者說要用技巧來說，這其實也是個蠻好的考驗，以前很多的文學，都是在環境的逼迫之下產生。這些限制讓我把哏埋得比較深，在不好放手的情境下，我會埋一些技巧，避免這些說笑攻擊到特定立場的人，讓我變成某種立場的宣示。這一直是我內在、在表層說笑之外會有的東西。

舉例來講，今天假如要每個人寫30則笑話，都得寫當代台灣，且其中有十則必須嘲笑政治人物，這其實很難。首先呢，你要笑誰？如果我專笑國民黨，立場就很明顯，我選擇嘲笑誰，立場就跑出來了；要嘲笑當代的某一類人，其實也很容易被對號入座。

所以笑話其實是有意識形態的。以前的人覺得很好笑的東西，當代人看了有時候笑不出來，有些笑點在當時根本沒問題，但現在看完全會被劃紅線。最明顯的就是性別議題。所以說笑，比想像中還難。但這也是說笑的文學最迷人也最富挑戰的部分。

我在《噢，柯南》（2023）的得獎感言裡，刻意主張笑是一種主導性成分。從《蚱哭蜢笑王子面》（2013）以來，讓人覺得我的主導性成分就是笑，這並不代表以前沒有，以前也有，但是沒有篡位，沒有變成整本詩集的老闆，只是後來它變成了老闆。我也主張，好的文學必然是帶有笑的。

（未完待續）