時間是2025年的11月初，我在高雄中山堂飾演《劍俠秦少游》中的「喜感反派」，龍大。近年進行編導幕後工作分配的時間遠多於幕前，這齣戲是少數登台演出的作品。不僅在台上又唱又跳，當落魄時還跑去觀眾席「沿街乞討」。觀眾很善心熱烈，「贊助」的東西每場都不一樣；到了第二天演出時，物資更多，又有餅乾又有應援扇，加上原本的乞食大碗公，我甚至兩隻手都拿不完。於是先放在台口，拿起折疊小板凳，踩著板凳翻身上台，在原訂的唱白後順戲收拾，順戲而下。幾乎每一拍動作，觀眾席都傳來笑聲。

從觀眾認識「奇巧劇團」開始，或許也可以說，從他們認識我的第一個作品起，笑聲似乎就一直伴隨著我們。一開始的笑聲，可能與我們早期的創作土壤有關。我們從社區扎根，大約在2008年間，那時眷村文化話題正盛。眷村裡南腔北調的語言屬性，為跨劇種的我們提供了很好的發展舞台，而語言中所包含的笑料，自然是演出中少不了的。

我還記得，近20年前，草創時期的奇巧，就在戶外空地鋪起薄薄的紅地毯，春節期間演出《眷村子弟過新年》。我頂著一頭捲髮，飾演台灣在地歐巴桑「王招弟」，把觀眾逗得前撲後仰。（還記得我的媽媽與外婆都坐在台下狂笑，多少有點兒「彩衣娛親」？）雖然是很小的活動，觀眾不到一百個人吧。但我記得，在觀眾的笑聲中，我非常享受那次表演。

這齣熱鬧又充滿笑聲的小短劇，也延伸出後來的《招弟復興打狗趣》、《半屏山的三種可能》等作品。它們在情境設定上都有一個共同基礎：角色因語言習慣不同而產生的誤讀、誤解與誤會。這些誤會擴大了戲劇衝突，使情節更顯荒謬，笑點也因此自然展開。

製造笑聲，雖有許多書籍與戲劇理論在探討基本元素，但就我的實踐經驗而言，「文本情境」、「反差」與「節奏」，是我在創作喜劇或笑點橋段時很重視的三個概念。

舉凡角色設定、諷刺、誇張、荒謬、重複、錯置，或創造模仿、類比、諧音、雙關語等，許多笑點在文本情境的層面就能提前設置。當情境設定完整，有趣的點在寫作、排練甚至演出時，往往會自然「冒」出來。

過去的作品裡，許多笑點都是從情境中生成的。例如賣麵的小女生改扮男裝闖入黑道爭鬥中（《金蘭情Ｘ誰是老大》，2011）、佛陀與阿難度假時遇上揚言不被度化就要炸島的瘋子（《我可能不會度化你》，2014）、中頭獎的暴發戶綁架蘇東坡（《劍俠秦少游》，2021）⋯⋯。因為這些劇的喜劇情境與核心情節本身就重疊，在發展成喜劇時，故事已經先提供了一個良好環境。

除此之外，更多時候我的作品其實並不總是刻意要創作喜劇，也不是每齣戲都追求搞笑。回想起來，我可能只是單純不喜歡戲太無聊，因此在創作時還是會安排一些調劑，或設計較詼諧的角色。

意料之外的反差拍

回到喜劇，除了情境之外，我常混搭使用「反差」與「節奏」。

許多喜劇手法都建立在反差上，也就是先鋪陳觀眾對接下來會發生什麼的期待，接著用意料之外的動作、語詞或結果讓觀眾失去預期。

《招弟復興打狗趣》中締造笑聲高潮的夫妻打鬥，就是情境、反差與節奏共同製造笑點的例子。

在劇中，因為李復興的姑媽來訪，生活作息與語言誤解鬧出許多笑話，也引發種種衝突。招弟與復興吵得不可開交，便發展成打鬥。演員依戲曲功夫的武術與套路做出誇張肢體動作（這裡觀眾因肢體與節奏而先笑）。

兩人打得難分難捨時，招弟先誤打姑媽一掌而不自知；復興接著又擊中姑媽腹部。姑媽受擊後口中噴出一大口清水，荒謬的「意料之外」瞬間引爆笑聲。

笑聲剛稍歇，反差與節奏又接上。兩夫妻毫無察覺自己的誤擊，見姑媽臉色不對緊張問：「姑媽！？你怎麼了？」姑媽緩緩道：「我被人打了⋯⋯」

「誰？誰打你？」
「不知道，我沒看清楚他的樣子⋯⋯」
觀眾再度大笑。

劇本提供了情境，而這段則是我與姊姊劉建華（飾李復興）在排練場運用反差與節奏發展出來的。

我喜歡這種單純的意外反差，只要搭配好節奏，就會收到很好的反應。作為觀眾時，我也喜歡看到台上發生一些莫名其妙但實在超級好笑的事情。

我也喜歡在戲裡創造帶寓意的反差。比起嚴肅說教，我更希望在笑聲中傳遞。

在《我可能不會度化你》中，我使用行當的反差製造笑聲，也同時承載戲劇寓意。

建華飾演的「苦哈哈」，在佛陀講述前世因果時反串為憂鬱的女性奴隸。這種設計源自於戲曲世界的充滿趣味的「反串」，當原演員的行當與其反串飾演的角色行當形象有巨大反差時，便引發了話題與笑聲。

在《我》中，建華已以男性角色帥氣了近一個小時，突然反串女角，行當反差立即引發笑點。接著她所飾的奴隸女對阿難傾心，做出嬌羞姿態，觀眾笑成一片。此時燈光一變，阿難在spotlight（聚光燈）下脫下帽子仰天說：「世尊，我只是想知道因果，他扮成這樣，我實在是——」每場都會引爆笑聲。

若再分析，原本存在於「演員行當」的反差，升到「劇中人」層面：連阿難也受不了，因此再度引笑。

接著佛陀說：「凡所有相，皆是虛妄。」這裡是喜劇設計與戲劇核心交會，而觀眾也在笑聲中看到「相」的虛妄。

在《劍俠秦少游》結尾也有一個例子。秦少游高喊：「我看懂《青蓮劍譜》了！」蘇小妹急問：「上面寫什麼？」觀眾以為謎底要揭開。只見少游拔劍回答：「什麼都沒寫！」不僅觀眾大笑，台上角色也全被他「綜藝摔」。

事實上，《青蓮劍譜》上寫著大家都看不懂的內容。說「什麼都沒寫」是誇張的。但它既不立文字又是武功的鑰匙，讓少游如何回答小妹？與其讓他解釋抽象意境，我選擇讓他瀟灑拔劍，用一句「什麼都沒寫」形成爆笑反差，也呼應全劇核心懸念。

當「笑果」不如預期

雖然前面分析聽起來像觀眾的笑聲可被預期，但實際上並不容易。觀眾會笑、不笑的原因很多。有些可從組成與文化背景推測，有些則難以捉摸。

安排了笑點，自然希望台下傳來爆笑。觀眾反應會讓我反思安排是否成功，也會注意哪些笑點還沒到觀眾就先笑，並分析原因。可以說，觀眾反應是我的「技術校準系統」。

即便情境與反差設定好，仍需要演員良好的執行才能奏效。演員能否掌握喜劇節奏，也是編劇較難預判的部分。並非每位演員都抓得到喜劇節奏，有時「笑果」便不如預期。我常因排練時笑點效果不佳而調整或刪除。

另一種「不如預期」則發生在多場次與觀眾多刷的情況。當部分觀眾已知劇情，文本笑點的「意外性」自然下降。但笑聲具有渲染性，觀眾彼此會影響：若沒有人先笑，想笑的人也會壓抑；若前排開始笑，其餘觀眾便更容易被帶動，因此形成另一種笑果落差。

在《劍俠秦少游》第三次演製時，有些觀眾已五刷、六刷。雖然首刷觀眾仍占多數，反應依然很好，但既然笑聲的渲染使其成等比級數變化，我仍希望降低這種差異。這成了我的小挑戰，為了做到這個，讓自己在「可能的範圍內」（畢竟劇場不是即興活戲）更自在地進行即興或節奏變化。

以「龍大保鏢」的即興為例：首演時由建華客串，日本浪人設定使他在句子後加「です」，觀眾會笑。今年重演換了演員，浪人設定取消，角色變得較平淡。我觀察到這位演員平時在外台常演女性角色，因此替他設定了較陰柔的內在。但他為符合「保鏢」身分而故作陽剛、講話過大聲，反而常嚇到我飾演的龍大。

第二次嚇到龍大時，我加了一句：「做你自己就好了！」他便以陰柔女性聲音報告小妹來訪。第一天反應普通，有些觀眾沒注意到這拍；第二天他臨場演法更雀躍，還加了旦角身段。我當下就自然地做聲音與動作上的呼應，形成喜劇拍，台下隨即笑了。這樣的笑點展現需要演員之間在節奏與反差上的即時互動，表演者的即興拋接能力，也是笑點的重要來源。

回想起來，無論是在現代劇場或歌仔戲，我一直很愛這種既有劇場的嚴謹定本性，又能保留每場製造驚喜的空間。定本的演出使劇場的設計以及表演品質有更精準的基準，但在這中間無傷大局的即興變化空間，則能夠為每次演出持續注入生命力。因此，容許自己在部分段落進行即興，每一次的演出都有微幅的調整、變化，持續與觀眾互動、與台上的演員拋接，我非常享受這個過程。

循聲探源

循溯著笑聲，也彷彿走了一趟我在劇場的回憶之路。20年來，我的角色從演員、編劇、導演、製作人、評委、策展人，幕前、幕後，幾經變化。從奇巧劇團第一次，我與建華姊妹兩個人捲起袖子，做衣服做道具，在客廳拍劇照，還沒上台先把自己給逗樂了一番。20年過去，很多都變了。時代變了，身分變了，頭髮的顏色也變（白）了，甚至台下的觀眾組成都不盡相同。

然而當我回憶起20年前，在小小、薄薄的紅地毯上，引爆觀眾笑聲的爆炸頭王招弟，與這個月剛演完的《劍俠秦少游》裡的龍大，那享受其中的感覺仍非常類似。

或許是這個原因吧。曾經我坐在這樣的戲台下放聲大笑，如今在劇場、在戶外舞台前，看著觀眾在笑聲中獲取能量，面對各自的生活。

或許這便是我深深著迷於此的原因。

本文作者｜劉建幗
奇巧劇團創辦人，劇場編導。出身戲曲世家，創作不拘泥於傳統形式，試圖在歌仔戲、豫劇與現代戲劇的混血中，尋找與當代觀眾的對話路徑。曾獲鳳邑文學獎、入選台新藝術獎年度五大。在每一次跨界實踐中，持續探索屬於這世代的聲音。