打開地圖，法國第戎（Dijon）長得像個勉勉強強的圓形，中間是勃根地公爵宮和聖母堂，而圓形的邊界其實就是過往的城牆。儘管如今城牆已經不復存，但是底下卻有著蔓延的隧道，連結府邸、教堂、城牆等各處。這些暗道過往為防衛型快速移動所建造，如今已經沒有功能，甚至它們上方的建築多數已經消失了，只剩地道默默潛伏底下，尚未完全毀壞，但也正在毀壞；它充滿歷史，但不被視為古蹟，像一種「尚未成為古蹟的遺跡」。這種介於存在與消失之間的狀態，是莊馨怡與古睖久古的展覽計畫「區間遺跡」的核心景況。出乎意料地，遙遠的法國風景亦連結到了莊馨怡的宜蘭羅東老家。

故事還是得從普魯斯特的瑪德蓮（madeleine）開始解釋。

在記憶與紀念碑之間：瑪德蓮效應

所以，我們該怎麼紀念一個人事物？

普魯斯特在《追憶逝水年華》，描述吃下了瑪德蓮後展開的記憶七卷。莊馨怡認為瑪德蓮在此只是個參照、是一個起點，重點是普魯斯特用手指拿起瑪德蓮、沾著茶、放進嘴裡的那個瞬間，他突然意識到腳下的地板和他童年書房的地板重疊起來，記憶的空間被打開，幼年和現在時空重疊。瑪德蓮不是一個單純的物件，而是在這個吃時的動作下成為召喚記憶、召喚缺席者的過程。特別是被觸發的身體知覺如味覺、嗅覺、觸覺，感官狀態又將兩個時空連結。

莊馨怡指出在普魯斯特的小說中，有兩種記憶並存：一種是依靠知識的、意識性的記憶，如同紀念碑（monument）一般；另一種是不遵循人類意願的記憶，想來就來，想走就走，這些記憶通常和感官狀態緊密扣連，也往往需要點偶然。如普魯斯特曾試圖召喚「走在鐵軌旁的某一個瞬間」，走了無數次同樣的路都不可得，只能等待一個巧遇，卻又旋即消失。她的作品正是處理這種缺席的空間被短暫打開的瞬間。

「區間遺跡」真正要討論的並非瑪德蓮發生了什麼，而是「吃瑪德蓮的人身上發生了什麼」。莊馨怡與古睖久古不希望回憶這麼快就被固定成紀念碑，雖然記憶的最後一定會產生某種參照點（如瑪德蓮），但在那之前其實有許多知覺是在記得的過程已被悄悄喚起。

回到羅東老宅，展覽特別選址嘉義市立美術館，正是因為這裡的木造天花板，總讓他們想起那棟矗立在田中央的房子。只是該房子日夜受水氣侵襲毀敗，如今不只無法住人，連往裡面踏入都不可行。藝術家看著空間不斷轉變，它好像不是廢墟，但又沒有任何功能。這樣的空間狀態並非句點，而是在變化中、在壞掉、在消失的過程裡；而當居住的人已不在場，房子的壞就像是一種「缺席」的展現，缺席本身又好似更大的在場。

無法以語言趨近，以身體來記憶

在莊馨怡與古睖久古的創作中，材料是線索而非象徵，他們並非打算用材料來指涉某個既定意義，而是提供觀者拼湊方向、建構感受的元素，因此作品往往呈現出一種瀕臨掉落、破碎邊緣的懸浮感。如莊馨怡的創作往往使用些簡單但是脆弱的媒材，如花粉和蠟，其敏感度高，往往容易隨溫度和時間改變。在《記．念16—等一片浪》中她把特殊的修復紙反覆浸泡入液態蠟，蠟的痕跡會逐漸累積出一道軌跡，然而蠟鍋的熱氣會讓紙張晃動，當蠟的溫度稍高更將之前累積的痕跡沖毀。這種過程近似普魯斯特等待的那個瞬間的現身，如同他反覆地行走，想要抓住記憶的線索、記憶的軌跡，但是它顫巍巍，不斷猶疑晃動，只能等待再次顯影。

花粉則出現在《絮語10》和《缺席的存在04》。前者是在紙上反覆以花粉書寫查無此人，後者則將法國市場上找到近似台灣風景的銀鹽照片浸泡入蠟中後，沿著地平線刻下刻痕，並以花粉填入刻痕。莊馨怡刻意透過材料的使用，留下身體或生命的痕跡，她稱之為「生痕」，指向生活的痕跡、生命的痕跡，或者是一種生存的痕跡。這並非符號，而是透過長時間、正在運作的身體狀態或生命經驗形成的痕跡，如同草地上身體的壓印，或是落葉上的步伐，不可能永久存在，甚至無法還原，她透過感官打開回憶，趨近當初留下生痕的缺席者。當花粉隨著展期進展掉落、乾裂、變色，回應著我們生命中都曾有過的消失。

記憶在身體的感受亦出現在莊馨怡的《記．念19》。藝術家以蠟做了個房子的模型，將其放在蜂蜜之中，如同那個在記憶和現實間載浮載沉的羅東老宅——沉沒不可逆的，即便莊馨怡將其撈出整理後再放入，房子也是會逐漸往下，我問莊馨怡看著這沉沒，腦子裡想的是什麼？

她說，我想救它。

同樣的事好似也發生在2023年於松園別館的現地製作《記．念15》。松園別館前身是日治時期神風特攻隊的駐紮地，四周滿布著琉球松林，琉球松一根松針會分岔出兩葉，當其落下的時候，就像是一個個人字筆直地掉在地上。莊馨怡看著松針不停掉落，那狀態如同飛行員墜毀的過程。

「東西掉到地上會有聲音，那個聲音對我來說是有痛覺的。而儘管真正落地前一刻並沒有聲音，但是那短暫的寂靜、無聲的狀態本身就是痛。」她說。為了接住那些終究是不可能被接住的飛行員、為了保留那墜落前的寂靜疼痛，她以手指沾液態的蠟，再撿起一根松針固定住之後放進冷水裡，等蠟凝固後脫開，其手指的缺席在作品的物質像是一個包覆著松針的殼，而松針永久懸空。

這件作品佔了「區間遺跡」一展最大面積，他們希望這種快要撞擊的知覺能延伸，而整個展覽的作品也都盡量不要觸地。

隱藏的動作成為技術手法

延續此，古睖久古在《摺葉中的微磁》做了許多特製樹葉。他將搜集而來的樹葉藏了塊薄薄的磁鐵，最後黏在踢腳板下的位置，呈現「反地心引力」的感覺，模擬自然樹葉堆的狀態，也像素描中描繪的落下動作，並延伸了落下的過程。在本次「區間遺跡」中，古睖的作品常藏於不易被發現的位置，例如往後推、靠牆或低於觀者視線，使它們成為一種吸引觀者注意的造型元素。不同作品「藏」的方式不同，有的落下、有的反射光線，隱藏的動作本身成為技術手法。

好比展覽入口那幅看似「什麼都沒有」的畫作《從沉靜中離開》，實則滿布刮痕。藝術家以指甲代替鉛筆，反覆描摹著法國特殊教育學家菲爾南．德利尼（Fernand Deligny）的書中一幅平凡的風景。他以指甲刻畫風景中的反光，經過多次複製後，畫面彷彿只剩下一片空白，卻並非真正的空無。作品《從沉靜中離開》所指向的主體正是「反光」。這道反光在創作過程與展場現場皆持續存在，又同時處於離去之中。藝術家的手法便是試圖保持、維持這個不斷延伸、逐漸消逝的過程。

《撚一粒海》延伸自藝術家對素描的思考。最初，他企圖描繪海面的反光，通俗的畫法是在畫布上留下空白。然而他嘗試各種尺度與版本，仍不成其形後才意識到：反光並非留白，留白只能是缺席，卻無法召喚真正的反光。在那段日子裡，他反覆勾勒那道光，忽然在嘴裡嚐到鹹味。視覺轉至味覺，於是藝術家決定以鹽取代留白。他將黑色鹽巴混入碳粉，還嵌著極短的藍染線。當筆旋轉時，黑鹽隨光閃動，帶著海的鹹味；藍染線讓反光微微泛藍，成為最接近「海面反光在場」的方法。

當碳筆橫置時，不僅接近創作時的手法，炭筆尾端還會折射出鹽的光，使創作者彷彿重新站在海前，反光直直射回自己。觀者看到鹽的反光，也能將自己的經驗補進畫面，抵達藝術家在創作海面反光時所處的那個位置。《撚一粒海》依然是一種反光的素描；只是素描的行動已不再是線條，而是一種接近雕塑的轉化。

而收尾的作品《不知所措》創作始於2014年。十年前，藝術家沿路撿拾落葉與枯枝，以透氣膠帶固定後貼進素描本。當多年後素描本再次被打開時，枯枝早已被時間碾碎，僅剩粉末般的痕跡、殘骸與餘跡。葉與枝都失去了厚度，只剩身影成為徹底的缺席。他將透氣膠帶貼在展牆，如同裹屍布般，呈現路邊枯枝與落葉的皮層。一種扁平的素描動作，視覺上彷彿向內凹陷，使身體消失，只留下被壓扁的表面。它們的表皮與缺席反而召喚出整個自然物的存在感，這樣的方式回應展覽的「區間」：創作本身處於過渡，而作品在展覽的呈現則讓這過渡直接顯示在觀眾前。觀者彷彿在進行素描，試圖尋找遺跡。即便面前的是屍體般的殘骸，它仍呈現區間的狀態。

藉由反覆的創作，莊馨怡與古睖久古持續在語言之外思考區間究竟是什麼？缺席發生時，作品在展場中又形成另一種在場；這種在場隨反光、日光、空氣流動與溫度變化而閃爍，不斷移動。缺席因此化成一種回應，一種比紀念碑更流動、更不被固定的在場。

莊馨怡＆古睖久古展覽計畫
區間遺跡
2025/10/28-2026/1/4
嘉義市立美術館

本文作者｜王欣翮
倫敦大學亞非學院藝術史與考古學系碩士。前美術館館員，現為派對漫遊者，試圖以偏狹的觀點、醉倒的姿態紀錄城市。文章散見於《藝術認證》、《Ocula》、《every little d.》等不同媒體，看展隨筆於Instagram帳號：_felix_culpa_elanor。