從街頭掌聲到集體焦慮：偶像與超人之間的矛盾

在這個人人都能開啟鏡頭、隨時成為他人目光焦點的時代，「偶像」不再只是舞台上閃耀的明星，而是映照在每個人生活裡的投射與想像。《Circus Idol——在城市遊戲行走，直到島嶼邊緣》（以下簡稱《Circus Idol》）正是「狂夢藝術」對此現象的回應。狂夢藝術的馬戲導演黃子溢觀察到，如今「偶像」已不再局限於少數人，而是延伸至大眾的日常處境，每個使用社群平台分享與記錄生活的人都可能被凝視與期待。他發現，過去人們心中的偶像是全民共享的明星，如今卻可能是只在特定圈層爆紅的K-pop成員，或是短影音平台上的實況主。這種分散化的「偶像」經驗，正是《Circus Idol》的核心切入點。黃子溢形容，這次創作的方式比較像是「先假裝創作出一個Idol，再試圖去鬆脫那個Idol之外、之下的東西」，透過觀眾所熟悉的議題，模擬偶像的外表，試圖揭開形象背後未被察覺的真實。

從觀眾的社會集體意識出發，當代馬戲可以不只是華麗的「秀」，而能觸發對社會與自身的反思。狂夢藝術透過對馬戲語言的解構、再創造，使原先常見的馬戲道具如大環、立方體等被賦予不同的象徵意義，身體技巧也不再僅限於極限挑戰，而是表演者探索身分邊界的途徑。劇中角色既反映我們對偶像的渴望，也折射出被隱藏的真實：在吸收資訊、渴望被看見的過程中，我們壓抑或忽略了什麼？透過舞台上的七個角色原型，觀眾可以感受到如同破曉的魔幻時刻，也能從中看到多元的觀點，藉此理解自己與世界的關係。

七個角色的破曉舞台：多重敘事與黎明氛圍

走進劇場，觀眾將遇見的是一場充滿張力的60分鐘。黃子溢強調：「七個角色的『七』，對我來說不是一個數字，而比較像是一個系統，可以被放在一起，也可以不斷地換位置。」這個系統容納了地下偶像、搖滾樂手、旗袍舞者、二次元角色與Disco舞者，並非線性的光譜，而是社會中不同族群的並置狀態。《Circus Idol》因此不是單純的馬戲技巧展示，而是透過角色設計去對話這個世代的焦慮。

演出以華麗的偶像選秀節目開場，接著進入像是公園篝火等日常場景，讓偶像們卸下光環，展開各自的自白：有人抱怨練習的艱苦，有人談及同儕壓力，也有人僅以身體表達無法言說的心境。這些角色有的採半自傳式，取材自表演者的生命經驗；有的則以虛構方式回應焦慮議題，例如重金屬吉他手與芭蕾舞鞋的交錯，折射出身分選擇與掙扎。更關鍵的是，他們承載著不同世代的時間感：年輕觀眾可能因K-pop而感動，父母輩則會因Disco或貓王的身影產生共鳴。這樣的設計讓不同世代在同一場演出裡，看見屬於自己的偶像，也在彼此的差異中打開對話的可能。

馬戲的語言，不止於技術：身體、物件與空間的關係

對狂夢藝術而言，馬戲並不僅僅是展演技術的「把戲」。導演黃子溢指出，過去觀眾常把馬戲演員視為能完成高難度動作的「超人」，但團隊更在意的是：這些動作、物件和空間如何在舞台上彼此對話。他說：「我們在這次創作過程中，比較像是看到身體跟物件的、物件跟空間的，或者空間跟身體的關係是什麼。以及我們跟觀眾的關係，除了使他們獲得娛樂之外，還有沒有別的，我們可以共同經歷的時刻。」在這樣的思考下，馬戲不再只是單純挑戰難度的表演，而是能夠生成敘事的一種語言。

這樣的語言，往往來自於具象的「物件」。在《Circus Idol》中，大環與立方體不只是技巧性的道具，它們承載了作品的核心意涵。大環旋轉時的無限循環，隱喻偶像不斷被觀看與消耗的狀態；立方體的框架，則讓人聯想到表演者如何被體制或外在規範所限制。黃子溢說：「馬戲的道具不只是物件，它們可以承載更多的意涵，回應到作品的主題。」物件在舞台上的存在，與表演者的身體交織出新的關係，也推動觀眾去感受偶像背後的矛盾與真實。狂夢藝術正是藉由這樣的建構方式，將馬戲從單純娛樂的場域，轉化為能夠思考、能夠質疑的當代表演語彙。

從島嶼地景到偶像身影：文化探索與在地連結

狂夢藝術的表演語彙並非一蹴可幾，而是長時間累積的結果。從早期的街頭表演到後來進入當代表演場域，黃子溢逐漸意識到，單靠技巧或娛樂性不足以支撐創作的深度。他開始關注「自身文化」如何在馬戲裡被轉譯。多年來的探索，使團隊發展出「島嶼的身體地景」的概念——以身體作為媒介，將台灣的歷史、城市地景與當代社會議題連結起來。從地方的街頭空間，到劇場舞台的凝視，他們不斷思考：表演如何與在地文化產生關聯？又如何在全球化的馬戲語境中，展現出屬於台灣的特有視角？

在《Circus Idol》中，這樣的文化思考繼續延伸。團隊特別邀請了民俗研究顧問顏震宇參與創作，讓作品能與台灣的社會脈絡產生更深的對話。黃子溢提到，許多看似當代的焦慮，其實都能在傳統儀式或民俗文化裡找到回聲：人們對偶像的追隨、對群體歸屬的渴望，以及在社會規範中掙扎的身體狀態，都與民間文化裡的表演性質緊密相連。狂夢藝術將這些元素引入作品，讓表演者的訓練不只是技術上的突破，而是透過文化的回望與再詮釋，形成一套獨特的馬戲語彙。這使得《Circus Idol》既立足於當代社會的焦慮現場，又深深植根於島嶼的文化土壤之中。

訓練作為提問：從多元路徑到舞台語言

狂夢藝術的團隊成員大多來自不同背景，並非單一路徑的馬戲科班出身。這樣的組成，正好反映出台灣馬戲的多元樣貌：許多表演者來自體育、社工、中文或其他領域，再透過共同累積的訓練與合作，逐步形成獨特的創作語言。這種路徑雖不循規蹈矩，卻讓作品更具開放性與實驗性，也讓台灣馬戲能夠以多元視角回應社會議題。

馬戲技術指導李睿紘則從專業體系出發，他在青少年時進入戲曲學院學雜耍，後赴比利時接受馬戲教育。他觀察到，在歐洲，馬戲不僅是一種娛樂形式，更是學術與藝術的研究對象：課程中除了技術，還包含歷史、哲學與美學的討論，並要求學生發展屬於自己的作品。他將這些觀念帶回台灣，強調技巧應與敘事結合，讓每個物件和身體動作，都能成為角色精神的延伸。

李睿紘與黃子溢兩人的經驗交織出狂夢藝術的訓練路徑：既不複製歐洲模式，也不局限於傳統技藝，而是以不斷練習、失敗與討論，將表演者的生命經驗與焦慮轉化為舞台語言。觀眾看到的每一次旋轉、每一次拋接，背後都是無數次試驗的累積。黃子溢認為，正是這些「不完美」構成了馬戲最動人的部分；李睿紘則總結：「真正的訓練，不是為了讓表演完美，而是讓表演者找到屬於自己與觀眾對話的方式。」

在馬戲的驚嘆之後：觀眾看見偶像，也看見自己

當觀眾坐在台下，看到表演者以近乎「超人」的狀態挑戰身體極限時，心中或許會升起驚嘆；然而在這份驚嘆之後，更深的感受也許是對自身處境的照映。黃子溢與李睿紘不約而同地指出，《Circus Idol》並非只要觀眾讚嘆技巧，而是希望讓人意識到：這些超越極限的動作，其實正映射著我們在日常生活中面對的矛盾與焦慮。馬戲的語彙不只是娛樂，而是一面鏡子，折射出偶像背後的真實，以及每個人心中不願言說的部分。

因此，《Circus Idol》最終呈現的不只是七個角色的故事，而是一種觀看的經驗——觀眾在其中既能看見偶像的光鮮，也能感受到壓抑的陰影。在光與暗交錯的舞台氛圍裡，每一次旋轉、每一次墜落，都像是一種提醒：我們既渴望被看見，又在目光中感到疲乏。狂夢藝術透過這樣的演出，讓觀眾不只是「看一場馬戲」，而是與當代社會的張力直接相遇。當燈光熄滅，留在心底的，或許不只是馬戲帶來的震撼，而是對「在這個時代，我們究竟該如何成為自己？」的持續追問。

狂夢藝術
《CIRCUS IDOL——在城市遊戲行走，直到島嶼邊緣》
2025/10/10
臺中市葫蘆墩文化中心 演奏廳

本文作者｜王顥燁
劇場創作者、文字工作者。英國皇家中央演講戲劇學院（Royal Central School of Speech and Drama）劇場創作碩士（MFA in Advanced Theatre Practice）、天下雜誌《換日線》「小城旅人雜記」專欄作者。創作以導演、文本編創為實踐，關注當代發展議題。