在台灣當代音樂創作的版圖上，李元貞的名字總帶著自成一格的氣質。早在大學時期，她的作品便被評價為「總結了台灣20世紀以來追尋的音樂現代性」；她的創作融入國樂器、東方美學思想和鄉土題材，既不晦澀抽象，又不落入歌謠式旋律的俗套。從早年的《春日醉起言志》（2003）、《間奏曲：參》（2005），到近年搖曳柔美的《美濃之道》（2019）、為《複眼人》的劇場配樂（2021）及歌劇《天中殺》（2023）等，她似乎什麼都能寫，又寫什麼都像在寫一本小說，走一段旅程；她中西合璧，既俗且雅。

較少為人所知的是，除了東方傳統的美感與思想，李元貞的創作其實也揉合了大量的西方理論——包括當代德國哲學的閱讀理論，甚至拉岡（Jacques Lacan）的精神分析。再往更深處探尋，其音樂之中始終如一的，是她對身分認同的追尋，以及對社會世局的關懷。  

不確定的年代  

「我在台南的邊界長大，那裡有一些模糊不清的存在遊走其間。」憶起童年，李元貞想起那片混雜而豐富的聲景：北管樂聲、布袋戲、蚊子電影院的放映機聲響與配樂，遍布在日常周遭。她在小學音樂班學習西洋古典音樂，但學校本身和日本有著深厚連結，迎接姊妹校等外賓到訪時，學生們會唱《荒城之月》、《櫻花》等日本歌謠。這些「俗」而「異」的經驗，成為了她最早的音樂養分。 

彼時是90年代，一切都處於不斷改變、難以確定的狀態。社會正逐漸從「中國」的文化定位轉向「亞洲」，最後強調「台灣」，本土意識也隨之興起。當時仍是學生的她，也切身感受到一種時代焦慮——課本從國立編譯館的統一版本，即將轉向百家爭鳴；傳統體系逐漸鬆動，新的秩序卻尚未完全建立。「好像隨時都會變得不一樣，」她形容，「所以要先確定自己能做什麼，以免之後什麼都不同了。」

在這樣的氛圍下，升學之際的李元貞被國立臺北藝術大學（2001年改制前為國立藝術學院）給深深地吸引——校系簡介的印刷品上，印著氣勢磅礴的傳統圖騰臉譜，馬上勾起她莫大的報考動機。順利入讀後，由吳榮順主持的世界音樂課，令她大開眼界；第一屆「亞太傳統藝術論壇」（2000年開辦，現稱亞太傳統藝術節）的舉辦，更是讓全校停課，以迎接來自各國的頂尖樂師。她說：「西洋音樂很好，但真正帶給我感動的是傳統音樂。」她進一步解釋，「那是一種『被打開』的、『頓悟』的感覺，彷彿把我帶到很深的地方。」

在音樂系求學期間，李元貞師從洪崇焜與楊聰賢學習作曲，同時受到馬水龍和潘皇龍的啟發。「馬水龍就是那種典型的藝術家，也是我們的大家長，總是帶領著我們。」從知名的《梆笛協奏曲》、琵琶獨奏曲《水龍吟》，到為簫與四把大提琴所作的《意與象》，馬水龍長期致力於東西器樂與文化美學的融貫，成為李元貞的精神楷模。

同一時期，在潘皇龍的推動下，樂界如「采風樂坊」等團隊開始積極嘗試傳統音樂的現代化。這種大環境的風氣，也使李元貞深入思考傳統與西方融合的可能方向。從那時起，她開始大量聆聽現代音樂，嘗試各類當代作曲技法，一步步開闢出自己的路。

告別中國，以「東方」作為方法

這些所見所學的成果，體現於大學與研究所時期分別完成的《葬》（2000）與《間奏曲：參》。《葬》以琵琶搭配雙簧管、打擊與鍵盤，以特異的北管風格，模擬心律不整的錯亂與不安；《間奏曲：參》則結合古琴等十餘件中西樂器，並借鑑傳統的音韻學理論，在十多分鐘綿延不斷的E音上層層堆疊音響變化，探討音色、音韻與聲音的本質。

2003年完成的管弦樂曲《春日醉起言志》，是她榮獲第一屆「許常惠紀念獎」的早期代表作。靈感源自她當時喜愛的德奧作曲家馬勒（Gustav Mahler），其作品《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中引用的唐詩。在手法上，她借鑑先鋒作曲家李給替（György Ligeti）的「微分複音」（micropolyphony）技法，以及武滿徹（Toru Takemitsu）筆下複雜的分部（division）寫法；但在美學上，她卻勾勒出一種中國式的抒情傳統（lyricism），一種抒志的情狀與姿態。她說：「其實我不知道我的志向是什麼。我只是宣告：我有志向。」這也呼應了她當時的生命狀態。

儘管對於中國元素、傳統文化多有借鑑，但李元貞表示：「東方的這些學問，是我用來擺脫中國思想的方法。」

李元貞坦言，若僅以中國音樂文化為參照，在演奏手法與風格元素上難免受限，而這些風格也未必貼合台灣的風土民情；相較之下，「東方」的寬廣視角則使她看見更多的可能性。她舉例：「就像雅樂，不只存在於中國，在台灣、日本、韓國也都有。」又如她在《間奏曲：參》中運用的音韻學理論：「音韻學提供了我完整的聲音目錄（catalog），可以分析任何一種聲音的姿態。」無論是歌唱的「頭—腹—尾」，或器樂的「吟、揉、按、放」，都能被完整涵蓋。雖然音韻學源自中國，但作為一種系統、一種方法，它能自成一格，足以獨立建構一個專屬於她的音樂宇宙。

再比如她幾年後發展出的「賦比興」手法。她解釋：「賦，是鋪陳其事；比，是以彼喻此；興，則是托物興詞。」在她看來，這種方式不同於西方音樂中邏輯性的推演與句法結構，而是透過突兀的轉折與意象的疊加，將聽者「撞進一個情境裡」。例如在古箏協奏曲《飛天》中，她刻意營造旋律與樂團動態的劇烈反差，讓聽者瞬間被拋入特定的場景。「我處理的不是單純的材料陳列，而是關於材料與材料之間如何關聯、如何在時間中被放置。」在她手中，賦比興從文學理論轉化成了一種東方的敘事策略。

閱讀行為與精神分析

碩士班畢業後，李元貞自2006年赴美留學，先後於耶魯大學、芝加哥大學攻讀藝術家文憑及博士學位。在美國的所見與所學，又一次深深地影響了她的創作。

其一，是身分認同的又一次追尋。「在國外，我們看起來都是亞洲人，加上當時台灣還沒有很明確的身分標籤，如果沒有用力做出區別的話，就會直接被當成中國人。」這種被動的誤認，使她更進一步在創作中遠離中國，開闢出屬於台灣、屬於自己的路。

其二，是在學院內接觸到的豐富的西方理論。彼時的美國，已不像80年代以前那樣僅僅關注理論分析與形式美學，而是從歐陸引進了豐富的人文理論與跨域視野。她也表示：「分析Do Re Mi真的滿足不了我，我想知道聲音在敘述裡究竟如何起作用。」因此，她學習到如何以文學閱讀，以及精神分析的方式，理解音樂予人的感受。

文學理論家伊瑟爾（Wolfgang Iser）的《閱讀行為》（The Act of Reading）一書，使她開始從聽者經驗的角度思考作曲。「我會假設，聽眾置身在音樂中，用第一人稱的角度去經歷。」她經常在作品中安排一個清晰的「意念」（musical idea）或者說主奏聲部，作為引導聽者的線索；而音樂之流中發生的不同事件，則不斷影響並改變聽眾的視域（horizon），兩者相互修正融合，最終匯聚成閱讀小說般的、動態的聆聽體驗。

拉岡（Jacques Lacan）的精神分析理論，則讓她從角色結構、壓迫關係等角度思考音樂，甚至直接成為作曲的方法。最具體的例子，是她2016年為國家交響樂團（NSO）創作的《咿嚕唵》：樂曲透過純律與平均律兩種音律體系的衝突，來描繪兩個相似卻無法真正結合的戀人；「然後，我在低音區放了一個遙遠的基音，讓它們變得沒那麼衝突——這在精神分析治療上，就像讓兩人在幻想中在一起，滿足他們的遺憾；在拉岡的理論裡，那就是『幻想』。那也成為我樂譜中的真實（real）。」

創傷、社會回應與人文關懷

與此同時在美國的生活與學習經驗，以及在歐陸的藝術見聞，也讓李元貞逐漸意識到，作曲其實也能回應當下世界，處理創傷議題。

她憶起與音樂學者的一次對話，對方驚訝地問她：「你沒有寫過reactionary（回應性的）音樂嗎？」而電視上不斷播放的各種世界事件，從社會運動、戰爭到天災人禍，也不斷興起觀者的社會意識。另一方面，她在2010年赴巴黎駐村期間，接觸了猶太作曲家車爾諾文（Chaya Czernowin）的當代歌劇《內在》（Pnima... ins Innere），當中殘破樂器的合奏、歌者破碎難解的悲鳴、怪誕暴力的行為，一再處理著二戰的猶太創傷，令她久久難以忘懷。這些衝擊性的經驗，使李元貞開始寫下一系列「回應性」的創作，亦進行相關的學術研究。

學術方面，她的博士研究借用精神分析理論，從阿多諾（Theodor W. Adorno）「奧許維茲之後」的命題出發，理解猶太屠殺的創傷如何成為當代音樂的內容及表現形式。李元貞說，「歐洲到處都是這種恐怖的音樂和戲劇」，當中那些空白、停頓、斷裂的語言，正是猶太人世世代代揮之不去的傷痕。進而，她也把這套思路帶回台灣，對照228事件與家族經驗。她的父親身上流露出的緊張與不安，使她認識到戰亂流離如何留下跨世代的陰影。

創作方面，2011年的《間奏曲：商》，以當時台灣的死刑存廢議題、日本311震災及中東政治震盪為出發點，描繪駭人而不安的心理圖像；2017年的《西岸》借用海水漲退的意象，描繪兩岸的緊張關係；2019年的《離歌之二》則敘寫祖母，呈現她早年在戰亂中漂泊、流離的悲苦心境。李元貞表示，這些音樂如同報導，是把自己投入情境裡，「寫這些作品時很不舒服，就像聽到一大堆尖叫。」但她同時也視其為一種回應，一種表態：「它們是我表達的管道。我用音樂去表態。」

這些豐厚的人性描繪與自然書寫，也成為後來李元貞創作的核心之一。最有代表性的是2022年首演的《美濃之道》，以輕柔綿密的樂音，勾勒客家聚落的自然風光、生活特性及遷徙下的心境與情愫。在不久的將來，她也將分別與國家交響樂團及海洋管理單位合作，探索與新竹頭前溪、海洋及療癒相關的主題。

探索人的存有經驗

近幾年，李元貞的創作類型變得愈來愈多元，不管是為紀錄片而作的配樂、與臺灣國樂團（NCO）合作創作的國樂作品、為《複眼人》譜寫的劇場音樂，到混合多重樂種的當代歌劇《天中殺》，她一直勇於嘗試，從不自我設限。對此，她特別感謝她在美國的管弦樂法及精神導師克里夫．科爾諾（Cliff Colnot）：「從編曲、爵士、製作人到廣告配樂，他什麼都做。是他教會我，音樂家可以活得很多元。」

回顧20多年來的創作歷程，李元貞自陳，雖然題材及技法不斷改變，但她的核心理念始終如一：「這條路上的很多創作者，探索的是音樂本身；可是對我來說，我想探索的是人的存有經驗。」

本文作者｜顏采騰
音樂文字工作者。畢業於台灣大學哲學系，現就讀台灣大學音樂學研究所碩士班。2023至2025年度表演藝術評論台駐站評論人，2019至2021年獲國藝會「表演藝術評論人專案」補助。專長為音樂批評、音樂哲學、批判理論。