不期而遇,於是看見──2018《相遇舞蹈節》的幾種樣態

文/洪玉盈 圖/洪健峰

2018年,三十舞蹈劇場邀請了八位創作者與團隊,以3個軸心策畫、用12場舞蹈演出、7場舞蹈工作坊,策劃了一場春天的舞蹈節,邀觀眾在此相遇、共舞。在不同場景裡,策展人吳碧容,以及參與「議題關照」主題演出的編創者謝佩珊、張惠妮、賴思穎,分享在此與舞蹈相遇的樣態。
「我仍是希望藝術有更多的面向和關照,餵養觀眾好的養分,讓他們獲得力量。」──相遇舞蹈節策展人吳碧容

儘管吳碧容正視表演藝術的困境神情堅持,說起相遇,姿態仍是浪漫的。好比謝佩珊在《消逝的城市》率著南國奔放的身體戴上N95口罩,在窒息難行中與群眾共鳴,她仍舊爽朗解嘲著空汙為85大樓帶來朦朧美。而賴思穎並不那麼嚴肅(且放大)將《失。去》視之為議題,之於張惠妮,陪伴失智母親的旅程,只是反映多數人相似的生命處境。

創作像是提問和解題的經過,時而專注時而抽離,身體也有自己想說的話,和舞蹈相遇的樣態絕對不只一百萬種想像。
幕一:在觀眾席上坐了下來。──策展人吳碧容

談起相遇,吳碧容神情浪漫(圖/洪健峰攝)

第一天還在裝台,策展人吳碧容帶著工作坊的學員從STAFF ONLY的門進入烏梅劇院:「他們覺得自己好像擁有特權,我覺得很有趣。」。再隔幾天,他們看了長約三分鐘的《失。去》的排練:「這是描述一位母親在失智之後,身體展現的一些現象。」舞段結束之後便有人說,我要去買票了。

吳碧容想起她和張秀萍兩人從2005年開始在「三十沙龍」蓄養作品,努力了很久之後發現,任誰都會遭遇推票的困境,她的朋友們對她說現代舞難懂,而編舞家們似乎也不那麼在意,「難道只要一句鼓勵的話就能跨越這個距離嗎」她說。從前她認為表演藝術的票價讓人產生距離,但相對於年輕人大手筆看演唱會,才明白這是娛樂預算調配的習慣:「如果觀眾對舞蹈感受的排序無法再往前,就愈來愈沒有機會了。」

相遇舞蹈節的舞作組合,有來自「三十沙龍」時的相遇,或從業界的相互推介,吳碧容也和張秀萍討論,合宜烏梅劇院空間,編制與質感兼具的舞團,除了「翻轉空間」需要因地制宜,其他皆以舊作為主:「林依潔本就擅長大型道具的運用;小事製作帶領著多半為素人的舞團,他們的活力和創意,我一直很喜歡。秀萍曾在牯嶺街看過謝佩珊《消逝的城市》的演出,《失。去》則是華山創意總監林璞所推薦的作品。」

《失。去》調燈走位,地面上一男一女的影子,如疾病尾隨身後。 (圖/洪健峰攝)

在華山烏梅,「相遇舞蹈節」一週就有十二場演出,週間下午有較低票價的推廣場次;每部作品最長三十分鐘,「注目新人」的四支作品只有十五分鐘:「篇幅長短的設計也是我的野心和策略之一。或許這樣,本來是來看《失。去》的觀眾會因此和《消逝的城市》相遇。」這些設計從行銷的觀點出發,仍保有作品質量:「我也花了大量的時間看舞,提出一些模稜兩可的假設,讓團員們回去想想,為的就是強健他們的體質。」吳碧容也請其中的五位編舞家來開工作坊,她發現不管是哪位老師,都能在一小時後讓學員發出感動的神情,來的對象從十六歲六十多歲,都是素人:「我看見許多五六十歲依然很美的身體。我一直覺得藝術的層次就是在建立起一些深刻的追尋,也許不夠精緻,那動人的美感來自生命力本身,而不在裝飾。我都想為他們編舞了。」她微笑著。
幕二:踏過氣爆現場的碎片。──《消逝的城市》編創者謝佩珊

戴上N95口罩持續十分鐘的舞動,身體自然流露窒息的窘迫(圖/華山文創提供)

2005年高雄氣爆那夜,謝佩珊從她所任教的三信家商排練完回家已是深夜十點多,事件現場就在學校的正前方,離她的住所隔兩條大街,她以為是地震來了。
三多路周邊的學區和住家斷水斷電了一星期,生活受到很大的影響:「我從來沒有想過會在離我們這麼近的地方發生,我們稱這裡叫『美食街』,店家老闆很多都是第二代,從小看著我長大。幾個人因為這個事件罹難,街道也因此改頭換面。」對生活於此的人們而言,消逝的不只是地表面貌,熟悉的人情與氣味都在一夕之間產生巨變,往昔熱絡的三多商圈,在事件過後,人潮變得消寂。不多久鳥松區一帶也傳出類似的氣體外洩,讓她開始思索高密度工業化的高雄,都市化背後所隱藏的危機:「關於第一時間的危機處理以及未來該如何避免,我向居民做了一些訪談。」

謝佩珊所創立的HPS舞團,舞者都是非專科的青少素人,年齡相對比許多舞團輕,社會議題對他們來說有些距離,視覺和觸覺的感受
比文字來得強烈許多:「我帶他們走了幾趟災後現場,將拆掉的樓層瓦片實際踩在腳下。」直白而張力的肢體如何去構築一個城市樣貌的改變:「我用了光雕影像來重塑城市的面貌,舞台上裝置了一個斜坡,除了讓畫面較有層次,也透過攀爬的肢體來表達求生的慾望。」

謝佩珊也以霧霾暗喻不再純淨湛藍的天空,她親身領著團員戴上N95口罩持續十分鐘的舞動,使身體自然流露窒息的窘迫︰「當我們連呼吸都有困難時,這不是我們想見的城市未來。曾經有來自別的國家的觀眾形容,這像是他們遭遇海嘯時的驚慌,也有陸生以四川大地震來形容內心的震撼。」
幕三:她在行李箱上摺紙。──《失。去》音樂家張惠妮與編舞者賴思穎

「深入的過程中,有時我們必須抽離,耽溺反而沉重。」張惠妮說(圖/洪健峰攝)

調燈,打在微側的臉上的光像刻痕,疾病帶來複雜的生命處境;
調燈,地上有一男一女的影子,疾病一直在身後尾隨。

「我在寫文本時,比較像在寫日記,一些片段、回憶,甚至批判。探討正常與不正常這件事,我有批判也有省思,以及我如何去調整自己的心態。」惠妮說。

「在角色關係上,無論是前一個版本的『照顧者』、『被照顧者』及『時間』,或是現在的版本將『時間』改為『疾病』,都是較為普世的設定,不單指惠妮的個人經驗。」思穎說。

「若只是讓這個舞蹈為了這個議題存在,這不是我想做的事。」賴思穎說(圖/洪健峰攝)

思穎是惠妮從其他舞蹈伴奏的老師那兒引薦來的,她們在作品完成前不到一個月的時間相遇,那時惠妮已架構好整齣舞作的脈絡,每一幕都寫好短文,像完整的小劇本:「我們在執行第一個版本時,留給舞蹈的時間很少;這次的時間較充裕,可以發展更為純熟的肢體。」對思穎來說,無論是前一次與惠妮倉促完成的長度一小時的《失。去》,或是如今為了「相遇舞蹈節」而精簡成三十分鐘的《失。去》,她都期許自己是一位稱職的傾聽者:「我的阿嬤也是長期臥病,我會去記憶我的感受,有時也把自己置身在生病者的角色裡。」重整新版的《失。去》,她有時間咀嚼惠妮給的紀錄片清單,查閱更多資料,成為現在更為喜歡的《失。去》,同時跨越了「舞以載道」的困境︰「若只是讓這個舞蹈為了這個議題存在,這不是我想做的事,因為身體本身就能說很多事。」她試圖使陳述的核心與身體一起發聲,她將自己置身其中,帶出關係和情緒,讓這些抽象的感受發展出動作。
腳本精簡之外,因舞蹈節期間有八個團在烏梅輪番排演,《失。去》的物件與裝置也幾近淨空。惠妮說到原初的舞台視覺設計者也正值母親失智的狀態,給了許多象徵的畫面:「就像帶了一只行李箱,旅途中不斷在遺落,地圖是破碎的,無以完整的版圖。」「有時它做為座椅,也是桌子,有舞者在上面折紙,或是照顧者拖地的拖把。」思穎說。

對惠妮來說,這是一段行進中的旅程,藉由藝術反映途中一段路的生命狀態,沿途中在某個轉角尋獲某個問題的答案,又在某個角落和某個問題相遇:「深入的過程中,有時我們必須抽離,耽溺反而沉重。」對思穎而言,《失。去》雖作為一個議題,我們也只是透過一個作品去看見一些生命處境:「看見的過程本身就很珍貴。過去我在創作時確實很看見自己,這個作品反而是往外看見。」

調燈,光影落在微側的臉龐,如刻痕(圖/洪健峰攝)

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